ОБЕДИНЯВАНЕТО НА РАЗЛИЧНИ ХУДОЖЕСТВЕНИ СРЕДСТВА, ИЗСЛЕДВАНО ПО ПОВОД ГОВОРЯЩОТО КИНО
Импулсът за настоящото изследване дойде от чувството на неудовлетвореност, което изпълва автора при всяка среща с говорящото кино, и заглушаването му съвсем не е въпрос на навик. Това е усещане, че тук нещо не е наред, че онова, което ни се предлага, е нежизнеспособно поради основни вътрешни противоречия. Тази неудовлетвореност изглежда предизвикана от факта, че вниманието на зрителя е разкъсано между два противоположни „лагера”, че за него се води борба, вместо той да бъде спечелен с общи усилия; а в стремежа едно и също нещо да бъде казано по два различни начина се получава нестройно звучене на два гласа, всеки от които може да изрече своето само наполовина, защото те си пречат взаимно.
При това практическо състояние на нещата възниква потребност теоретично да се установи кои са естетическите норми, чието съблюдаване прави настоящата форма на киното толкова незадоволителна, още повече, че все по-ясно се усеща как общоприетите принципи, привлечени за оправдаване на говорящото кино, или се оказват погрешни, или погрешно се прилагат. В един момент, когато някои се стремят да обяснят говорящото кино единствено чрез факта на неговото съществуване, а въпросът, дали то изобщо е възможно, вече не се обсъжда и дори поставянето му се счита за шокиращо, деструктивно и назадничаво, на нас ни се струва, че изясняването точно на този принципен въпрос става все по-наложително.
Затова се захванахме накратко да изследваме дали и съответно при какви обстоятелства са възможни произведения на изкуството, изградени върху повече от едно художествено средство – изречена дума, движещо се изображение, музика, - и какъв обхват, характер и ценност имат те. Резултатите от изследването приложихме върху говорящото кино.
---------------------------------
Лаокоон – троянски жрец, който предупреждава своите съграждани за нещастията, които ще им донесе огромният дървен кон, оставен от гърците. Заради това е удушен заедно с двамата си сина от две огромни змии, изпратени от Атина Палада, покровителстваща противниците на Троя. Тази сцена, интерпретирана многократно в епическата поезия и изобразителното изкуство, е основният пример, върху който построява своите разсъждения Лесинг в главното естетическо съчинение на Просвещението „Лаокоон, или За границите между живописта и поезията” (1766). Префразата, която Арнхайм поставя като заглавие на своята студия, изразява не само сходството на темата и близостта на някои методологически принципи, но и значимостта на този естетически проблем за съвременната художествена култура.
ТЕАТЪРЪТ УСПЕШНО СЪЧЕТАВА ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО
Очевидно двата елемента, чиято надпревара говорящото кино не знае как да обедини, са изображението и словото. Това може да ни учуди, като се има предвид, че в ежедневния живот зримото и слуховото съвсем естествено се сливат в единен образ на света. В човешката дейност едва ли ще открием някакво смущаване на изображението от говоренето или на говоренето от изображението. Но когато седим вечер пред филмовия екран, такива смущения непрестанно се явяват. Причината все пак трябва да се търси в това, че ние не сме свикнали да откриваме в реалния образ на света онази яркост на формата, която в произведението на изкуството посредством възприятията изобразява недвусмислено предмета и неговия характер с максимална изразителност. От действителността ние извличаме само приблизителни намеци, с чиято помощ се ориентираме; тя създава и обединява нещата и събитията само в приблизителната адекватност с чистите, закономерни фактически обстоятелства, които лежат в тяхната основа. Следователно, ако неопределеността на един свят и дисонансът в съчетаването на линии не заблуждават нашето възприятие, насочено чисто практически, ако езиковата неточност на едно изречение не ни пречи да стигнем до неговия смисъл и всичко си остава така, както е, тогава не бива да се учудваме, че даже не дотам хармоничното свързване на зрими и словесни елементи изобщо не предизвиква у нас неприятно усещане. Но в изкуството, където некатегоричната линия на контура, противоречивата многопосочност на едво движение, използването на нехарактерна дума веднага възпрепятстват изразителността, значението и красотата на произведението, несъмнено онова съчетаване на средствата, което не води до отчетлива цялостност, въздейства непоносимо.
Обяснението, че опитът да бъде съчетано движещо се изображение и звучащо слово може да бъде сам по себе си достатъчно основание за неприятното усещане, което събужда говорящият филм, звучи доста невероятно, тъй като единството на изображение и слово като че ли напълно се оправдава от прастарото и доста плодотворно изкуство на театъра. Грешката обаче би могла да бъде в особения начин, по който говорящото кино ни представя тази отдавна позната комбинация. Всъщност в определени граници и театърът по принцип би могъл да бъде упрекнат в хибридност. Установено е, че цялата история на театъра се заключава в постоянно колебание между две крайни точки, които изразяват противоположните амбиции да се възложи цялостното изграждане на произведението или само на словото, или само на изображението. Може да ни се стори, че театърът непрекъснато търси спасение от непреодолимото вътрешно противоречие, като се обръща към една от двете изразни форми в чист вид, които са смесени в него: ту към формата на чисто движение, позната ни от танца, ту само към звучащото слово, реализирано напоследък в ненадминато чиста форма от радиотеатъра. Но стремежът да не се смесват средствата още не е доказателство срещу естетическата недопустимост на тяхното смесване. И това е съвсем естествено, защото едно средство, което със собствени сили може да създаде пълноценни образи, винаги се съпротивлява срещу съчетаването в някое друго. Защото още в самата работа с едно-единствено средство то се стреми да примами художника да се ограничи върху максимално прости форми, колкото се може по-близки до суровия материал, защото те са най-понятни и едновременно с това в известен смисъл въздействат най-непосредствено, а драматичната борба на художественото творчество се състои тъкмо в това – с възможно най-елементарни средства да бъде изразено колкото се може по-богато духовно съдържание. В театъра действа точно тази враждуваща с мисълта склонност на изразните средства към най-брутално опростени въздействия, които от друга страна, позволяват на духа да се конкретизира едва в сетивновъзприеманите явления. Театралното изкуство се стреми да наложи по-обикновените, а следователно в о п р е д е л е н о отношение по-пряко проникващи въздействия на чистото изображение или чистото слово, но творецът в театъра, въпреки че вижда в съчетаването на сетивно по-простите със сложносъставните мисловни средства възможности за по-богато изобразяване, за по-пълно обхващане на човешката същност, жертва своите интереси, направо се самоотрича в служба на интерпретиращото и обогатяващо материализиране на поетичната творба дори в противоречие със своя активно действащ инстинкт – нещо, което е доста трудно, често направо невъзможно именно за чистокръвните театрали. При това той трябва да надвие своето силно влечение към абсолютния театър, към онази театрална форма, която се изразява в чистото движение върху сцената. Такава пантомима си остава между другото винаги стерилна с изключение на случаите, когато в своята стилизираност стигне до онази точка, след която се превръща в танц, или бъде силно обогатена визуално, както в киното.
ПАРАЛЕЛИЗЪМ НА ЗАВЪРШЕНИ И РАЗДЕЛЕНИ ЕДНО ОТ ДРУГО
Тук отново би могло да ни бъде противопоставено естественото единство на „видимо” и „чуто” във всекидневния опит. Нима то не е по-обикновен, по-понятен изобразителен материал от изкуственото разделяне на двата елемента, което противоречи на естественото възприятие? Който поставя въпроса така, не вижда решаващата разлика между естетическия и прагматично ориентиран акт. Обхващането на света като цяло от дадена сетивна област и неговото повторно пресъздаване единствено за нея – точно това е решаваща предпоставка за съществуване на изобразителното изкуство, едно ограничение, което изобщо позволява художествено творчество в рамките на тази област, т. е. единно и завършено произведение.
Стремежът да се споят в художествена творба видими и слухови елементи (в случая реч и движещи се обекти) в елементарно единство по същия начин, както се редят изречение след изречение, движение след движение, е безсмислен, невъобразимо начинание. Предметното единство, което в живота обвързва например тялото и гласа на един човек, в художественото произведение би предизвикало доста по-елементарна еднородност на тези елементи и също толкова елементарно отношение помежду им. Създаването на една творба започва от непосредствено възприеманите сетивни качества. Чрез изразяване на данните от възприятието художественото произведение насочва към смисъла и същността на нещата, които то има предвид, през непосредствено видимото прозира вътрешното съдържание на темата. Чрез зримото взаимодействие на две тела, чрез отношението между тяхното положение, големина, контур и т. н. Може да се изобрази отношението между две неща, които се имат предвид именно с тези тела. Само че на това най-ниско равнище все още е невъзможно взаимоотношение между зрими и звукови елементи. (Или, грубо казано: в едно живописно платно не може да бъде вмъкнат никакъв звук!) Едва на някакво второ, по-високо равнище се осъществява подобно отношение на онези изразни средства, които реално в същото време могат да бъдат елементи и на различни материални области: например дълбокото виненочервено може да има същата изразителност, както един нисък тон на виолончелото. Оттук става янсо, че на това второ равнище вече е възможно художествено свързване на образи с различен материален характер.
Подобно свързване обаче трябва да бъде съобразено с разграниченията, направени на първото равнище, а това предполага, че още на него във всяка от разглежданите материални области, например в зримата и в звуковата, вече има създаден завършен образ, който по свой начин предава цялостната тема на окончателната художествена творба. Дори ако на второто равнище отпадат преградите, поставени от материала, то и тогава отделните елементи (зримият и звуковият) трябва да запазят своите групирания и разграничения, възникнали на първото равнище, като в стремежа към по-голяма изразителност те могат да използват своята прилика, противоположност и т. н. за създаването на нови взаимоотношения помежду си. Движенията на балерината си остават слети едно с друго и като цяло се открояват спрямо музиката, в която отделните звукови елементи от своя страна също са слети един с друг, но изразителното съдържание, общо и за двата елемента, позволява взаимодействието между двете сфери, тяхното свързване в единна художествена творба. Така определено движение на балерината ще има подобно съдържание и изразителност, както успоредната на него музикална фигура, или пък даден жест на актьора ще носи смисъла на изречението, която той произнася в същия момент.
За свързването на материал от различни области в художественото произведение се установява следователно един принцип, чиято особеност и привлекателност се състои в това, че между самодостатъчни, завършени образи, строго разграничени един от друг на първото равнище, на второто вече се създават връзки. По-нататък могат да се появят и други, още по-високи нива в съчетаването на материала, това става почти винаги, само че те вече са доста по-елементарни. Едно от тях се отнася до същността и взаимоотношенията на изобразените неща в качеството им на съставни части от нашия свят; например действителното „земно” отношение между тялото на човека и неговия глас. Този току-що споменат пласт е съвсем понятен и естествен за практическия живот. Извършващото се в него свързване на елементи от различни сетивни области обаче не прави тези елементи еднородни, разтворими един в друг и взаимозаменяеми поради тяхната нееднородност в елементарния слой, който е решаващ за изкуството. Очевидно е, че съприкосновението на нещата в действителния свят не бива да се ограничава само с пространствено-временната близост. В случая с човешкото тяло и човешкия глас например става въпрос не за някакво чисто емпирично, случайно съседство на неща, които иначе нямат нищо общо помежду си. Напротив, понеже тялото и гласът са две форми за проява на един и същ организъм, между тях съществува вътрешно изразително родство, което кара нещата да изглеждат целесъобразни и според което точно на това определено тяло съответства този специфичен глас. Следователно в такива случаи освен външноемпиричната връзка съществува още по-значителна: тя почива на общите „изразителни характеристики” и принадлежи следователно на онова второ отдолу нагоре равнище, за което вече говорихме. Но нито в действителността, нито в изкуството става така, че на едно емпирично отношение да съответства в и н а г и и изразително, по-точно казано, изразителното родство да съществува в и н а г и с а м о между емпирично близки неща.
Някой може да противопостави литературата, която фактически си служи с възприятията на всички сетива – зрението, слуха, обонянието, осезанието и т. н. – смесвайки ги разнообразно в еднородна неделима сплав, така както те са дадени в нашия практически всекидневен опит. Но това може да бъде изтълкувано като възражение срещу нашето твърдение само ако се приеме, че поетическото слово не е нищо друго освен помощно средство да се предизвикат във фантазията на читателя представи за онова, което писателят не може да даде като непосредствено сетивно възприятие. (Шопенхауер* казва” „Най-простото и най-правилно определение за поезията според мен е това, че тя е изкуство за задвижване ва въображението чрез думи.”) Ние обаче не смятаме, че поетическото слово е просто някакъв жест, който отвежда до конкретното онагледяване – подобно на думите, с които авторът на сценария си служи по неволя, за да опише изображението, което носи в себе си, - а представлява в много по-голяма степен тъкмо окончателната форма на произведението. Именно абстрактността на езика, който назовавава едно нещо най-напред съвсем общо с нарицателното му име, без да го онагледява, без да слага до неговото особено, неповторимо проявление от плът и кръв, представлява според нас спецификата на поезията и прави възможно нейното характерно и най-силно въздействие. Поетическото слово е насочено непосредствено към смисъла, характера, формообразуващия принцип на нещата, оттук идва и духовността на неговото виждане, точността и значимостта на неговото описание. Поетът не се вкопчва в материалната предметност на мястото на действие и това придава лекота и прозрачност на неговата реч, царствена независимост, с която нещата се редят в нея дори когато не си принадлежат във времето и пространството. И точно защото изхожда от общото название, а не от явлението, от което трябва да се откаже, докато не проникне и в най-долните пластове на представата, той може да изгражда своите картини чрез явления от различни сетивни области, без да се съобразява дали съчетанията са осъществими материално, или само „намекват” за реалността. Ако иска, вместо думата „дреха” той може да използва абстрактно понятие на нещо, което се намята, вместо „кула” – да подчертае само височината, вместо „великан” – само гигантския ръст и тъкмо така да изрече онова, което никой художник не би могъл да нарисува: „С мъгла наметнат в тъмнината / гигантски дъб се извисява там...” (Гьоте). Понеже се движи в онзи предпоследен пласт, където, както вече казахме, произведенията и на зрителните, и на слуховите изкуства откриват своето родство и могат да се свържат помежду си, той успява да слее в истинско единство воя на вятъра, движението на облаците, дъха на загниващата шума и плющенето на дъжда върху кожата.
Действително по съвсем друг начин поетът стига до последния слой на непосредствено сетивното, а следователно и до неговото вдъхващо живот въздействие. Предметите, които той възкресява, наистина не могат да се видят, чуят, помиришат или пипнат, но думите, с които ги назовава, са звучащи, изградени от гласни и съгласни, ритъмът на ударенията, връзките и паузите му позволяват в конкретен материал да „илюстрира” онова, което в същото време казва с понятията. Следователно една поетична творба сама по себе си вече е сложно-съставно произведение, за което са в сила нашите правила.
------------------------------
* Артур Шопенхауер (1788 – 1860) – немски философ; неговото основно съчинение „Светът като воля и представа” е оказало силно влияние върху естетическите възгледи на Р. Вагнер, Фр. Ницше, Т. Ман и др.
