събота, 2017-12-16, 2:51 PM

Посетител Guest | Начало | Профил | Регистрация | Изход | Вход

Начало » Статии » Фантаз и Химера-упражнения по безсрамие » Новият Лаокоон

"Новият Лаокоон" - Част 3


СПЕЦИФИЧНИ  ОСОБЕНОСТИ  НА  РАЗЛИЧНИТЕ  ХУДОЖЕСТВЕНИ  СРЕДСТВА

 

 

     Обединяването на различни изразни средства, в случая – движещо се изображение и слово, в художественото произведение не може, така поне смятаме ние, да бъде аргументирано просто с факта, че в действителността видимото и изреченото се явяват във вътрешна връзка, дори в неделимо единство. Много по-нужно е да бъдат приведени художествени основания за подобно съчетаване: то трябва да служи за изразяването на нещо, което не може да бъде изразено само с едно-единствено средство. Сложносъставната художествена творба, както вече знаем, е възможна само ако и отделните средства създават завършени произведения, които протичат успоредно. Но за да не бъде безсмислена тази многолинеарност, паралелно развиващите се части на творбата очевидно не бива да казват едно и също нещо, а взаимно да се допълват, като всяко от тях по свой начин дава израз на общата тема. Всяко изразно следство трябва да разказва за предмета по особен начин, а отликите да съответстват на различията в същността на отделните средства: всяко от тях да обхваща и представя темата по начин, който отговаря на неговия особен характер.

     В действителност отделните изразни средства имат коренно различни характеристики, както беше вече доказано от Лесинг* в „Лаокоон” въз основа на изобразителните и словесните изкуства. Ако се замислим например за разликата между „предметните” (изобразяващи) и „непредметните” изразни средства, веднага ще се види, че живописта или танцът предава изразителното съдържание на духовната тема по-скоро в забулена, опосредена форма, която затова пък е по-силно ориентирана към нашия жизнен опит, докато музиката например го предава по-непосредствено, по-чисто и по-силно, защото не използва „предметна” обвивка, а е по-абстрактна, по-обща, по-малко земна, защото се отказва от житейската пълнота на нещата и случките. Затова като съпровод на танца или немия филм музиката се оказва удачно допълнение: със своята проста сила тя представя, от една страна, чувствата и настроенията, а, от друга – абстрактния ритъм на движението, който изображението рисува с всичките му извивки и неясни преходи, които неизбежно се появяват при навлизане в света на предметните отношения.

     Безсмислено е да се измерва ценността на различните художествени средства. Този или онзи човек ще избере от тях едно или друго, но най-общо може да се каже, че всяко от тях по свой начин води до върха. Ако наричаме словото най-всеобхватно художествено средство, то ние ясно съзнаваме, че то заплаща своята универсалност със слабост в определени области, където са силни други средства. Като съдържание словото вмества в себе си територията на всички останали изкуства. То може да описва нещата от света като устойчиви или изменящи се, в покой или в движение. С неподражаема ловкост то може да скача от едно място на друго, от едно време в друго. То улавя еднакво непосредстено не само сетивните явления, но и цялата вселена, душата, света на представите, чувствата и желанията. При това изобразява не само тези външни и вътрешни обстоятелства, но и всички емоционални и мисловни връзки, които човек изгражда между тях: то може да предаде нещата във всички нюанси на абстракцията – от особеното и съзерцателното до тънкостта и остротата на висшето обобщение; майсторски да се промъква между явления и идеи, като се справя еднакво успешно както със земните, така и с духовните взаимоотношения, но чувствайки се най-добре в примамливото царство между тях, където се разпорежда поетът.

---------------------------- 

     * Готхолд Ефраим Лесинг (1729 – 1781) – немски философ, писател и критик, представител на Просвещението. В своите естетически възгледи обосновава принципите на реалистичния художествен образ и отхвърля алегоризма и отвлечеността на бароковото изкуство и Класицизма. Силен тласък за развитието на немския театър дават не само пиесите му („Емилия Галоти” (1772), „Натан мъдрецът” (1779), но и теоретичното му произведение „Хамбургска драматургия” (І-ІІ т. 1767 – 1779), както и многобройните му статии и театрални рецензии.

 

 

ЗРИМОТО  ДЕЙСТВИЕ  КАТО  ВЪЗМОЖНО  ДОПЪЛНЕНИЕ  НА

 

ДРАМАТИЧЕСКИЯ  ДИАЛОГ

 

 

     Но, както вече установихме, съществува едно отношение, в което словото не може да надхвърли определено равнище. То не може да доведе процеса на материализация до възпроизвеждане на самото вещество: то може само да назове даден цвят, но не и да ни даде самия цвят. Именно оттук се заражда стремежът изричаният диалог да бъде допълван от представление, разказът – от картини. И още в същия момент става ясно, че такова допълване съвсем не е нужно. Защото, както виждаме на практика, словото може да означи всяко желано нещо с точността, необходима на поетическата творба. Онова, което липсва на думите, е чисто сетивното представяне на това, което те описват по своя специфичен, но художествено абсолютно цялостен начин.

     Поради това една истинска драма не се нуждае от представяне на сцена. Макар че в същото време не го изключва. И поради тази причина е правилно сценичната пластика и сценичното действие да се отнасят с известен респект към завършената поетична творба. Спектакълът е допълнение посредством зримия образ и това дава на поета пълна свобода и възможност да се изрази изцяло. Изображението се появява едва когато той е завършил своето произведение, освободен от всякакви ограничения или съображения. Допълването на произнасяния диалог посредством сценичната практика, когато се извършва с необходимия респект, обогатява мисловното усилие и надпреварата на идеите чрез сетивно онагледяване с онази вещественост, която, макар да не е толкова наложителна, все пак винаги е желана и се посреща с удоволствие от човека. От опосредстваното съзерцание то прави непосредствено и с помощта на форми, цветове, движения и звуци се обръща към онези по-прости, по-елементарни усещания, на които и поетът изплаща дан със звучността и ритъма на своите думи. Звукът и картината са по-близо до природата. Те са едно по-ранно изкуство от изобразяването на света чрез понятия. Растението също се обръща към слънцето, но то не чувства още копнеж по светлината: в биологично отношение жестът предвожда чувството. Така и музиката, живописта, скулптурата, архитектурата, балетът и киното разчитат все на простото, на първичното в човека. Но дори и одухотворен от словото, този човек все пак ще иска да запази другите изкуства като път към старите извори на творчеството, ще се стреми към свързването им със словото, макар и невинаги само като елементарен подсилващ превод, като възможно, но не и необходимо допълнение.

     Изображението като по-сетивно и биологически по-ранно средство има по-мощно въздействие от по-малко примитивната, но затова и по-нежна рожба от развитието на духа – словото. Поради това там, където се появява изображение, още повече – движещо се, винаги ще съществува опасност за словото. Добрите театрални спектакли се стремят да отслабят в нужната степен превъзходството на зримото чрез известно отдръпване от публиката, чрез сбита неопределеност на показваното, но най-вече чрез съзнателна аскетичност на обстоятелствата и събитията.

 

 

МОЖЕ  ЛИ  ВСЕ  ПАК  ЗРИМОТО  ДЕЙСТВИЕ  ДА  СТАНЕ  СЪЩЕСТВЕН  КОМПОНЕНТ  НА  ТЕАТРАЛНАТА  ПИЕСА ?

 

 

     И така движещото се изображение в театъра е само слуга на словото, но, от друга страна, прави и нещо повече от просто повторение на онова, което поетът е казал или би могъл да каже. То изпълнява условието, необходимо за съчетаване на художествените средства, като пресъздава предмета по друг, особен начин, който е недостъпен за словото. Тогава не е ли възможно в даден момент на твореца да му се стори, че словото не е достатъчно като инструмент: той да почувства, че трябва да изрази нещо, което не може да се изкаже с думи, а само чрез картина, и затова му е необходимо да посегне отвъд словото към пластиката?

     Нека си представим, че външното изображение на събитието, което съпровожда драматическия диалог, може да бъде вложено от поета до различна степен в произведението. На едната крайност би стоял авторът, който е съсредоточен изключително само върху вътрешното действие и не пресъздава нищо друго освен сблъсъка на духовни сили, изразен чрез диалога. Независимо дали действителността може да предложи подобен случай в толкова остра форма (по своята същност радиопиесата се стреми към произведения точно от този вид), много повече това предположение служи като краен теоретичен вариант, започвайки от който, бихме могли да подредим в една редица всички останали случаи, в които поетът с все по-нарастващо внимание се занимава с външния процес, докато стигнем до другата крайност, при която произведението изцяло е „вложено” в действието, а драматургът става разказвач.

     Към същността на художествената творба принадлежи и това, че поетът включва в своето произведение всяка част от развитието на процеса, която сметне за важна, а това очевидно може да се осъществи по два начина. Класическият метод на великите драматурзи се изразява във включване на тези елементи в диалога. Но от време на време почти навсякъде се срещат и „указания за режисьора”, стоящи пред или между диалога, които уточняват мястото на действие и онова, което става там. Независимо дали тези указания са в сбита форма, както е при класиците, или, както при по-новите писатели, се разрастват до повествователни описания и позволяват определено отслабване на чувството за една чиста и силна форма на драмата, за нас в момента е важно само това, че те по никакъв начин не бива да прекрачват границата между литературата и зримото пресъздаване. Вече казахме, че драматическата творба е повече или по-малко навлизащо в детайлите излагане на действие и на мястото, където то се развива, като често и самият диалог съдържа елементи на това описание. А онова, което важи за информацията вътре в диалога, е напълно в сила и за авторските указания между сцените: именно чрез тях темата се „заковава” и реализира в окончателна, напълно литературна форма, също както в разказа, така че в действителност и тук се сблъскваме с навлизането на повествователни елементи в драмата.

     От друга страна обаче, трябва да имаме предвид, че такива сценични описания се отнасят и за процеси, които не могат художествено да бъдат претворени чрез описващите ги думи, а само чрез зримо телесно изобразяване. В този случай описанията не представляват окончателна художествена форма с литературен характер, а, както сценарият в киното, са просто указание за нещо, което ще се реализира в друг материал и е описано с думи само спомагателно поради външни причини от практически характер. Вече споменахме, че поетът може по свой начин да пресъздава видимото, а с това и произведения на зрителните изкуства, но не и да ги замени. Може би е целесъобразно да припомним с пример, че дори когато един майстор на словото описва живописно платно, не се ражда произведение на живописта (а и не бива да се ражда, естествено). В глава VІІ на книга втора от „Вилхелм Майстер – години на странстване” Гьоте говори за картините, върху които е пресъздаден животът на Миньон: „Сред всички останали се отделяше една картина, характерните детайли на която художникът бе успял да нахвърли още по пътя към езерото, преди срещата с Вилхелм. Сред суровата планина блести със своята прелест мнимото момче; заобикалят го стръмни скали, обливат го с пръски буйни водопади, то е обкръжено от орда, която трудно се поддава на описание. Може би никога една мрачна клисура сред прастари планински склонове не е била оживявана от толкова чудни и многозначителни фигури: пъстрата навалица от люде, прилични на цигани, едновременно груба и фантастична, странна и вулгарна – твърде разпусната, за да внуши страх, твърде чудновата, за да пробуди доверие. Яки товарни коне мъкнат ту по укрепени с напречни върлини пътеки, ту по изсечени в скалата стъпала най-разнообразни товари и закачени върху им инструменти, потребни за оглушителна музика, от време на време дразнят слуха със своя груб рев. Сред всичко това – миловидното дете, вглъбено в себе си, но не замлъкнало от упорство, водено против волята му, но не влачено насила. Кому не би се понравила една толкова забележителна по изпълнение картина? С каква характерна сила бе предадена мрачната теснина между скалните маси, дълбочината на пропастите, които прорязваха планината и заплашваха да закрият всеки изход, ако смело прехвърленият мост не сочеше възможността за връзка с останалия свят! Правдивостта, най-добрият творец на мъдри замисли, бе подбудила художника да покаже и една пещера, която би могла да се приеме за природна работилница на едри кристали или за убежище на страшно, приказно змейско котило”. Това е извънредно нагледно и все пак не е живопис, а литература. Отделните части на картината са разкрити не едновременно, а една след друга; описанието се извършва не в цветове и форми, а чрез понятия за нещата; от това смисълът е предаден по-силно, а външният образ – по-неопределено в сравнение с нарисуваната картина. Същото се получава и при описанието на един танц или сценично действие. Непохватни и без всякакво литературно въздействие са думите на Г. Кр. Лихтенберг, с които описва как актьорът Гарик пресъздава момента, в който Хамлет вижда духа на своя баща, защото те съзнателно са използвани за запечатване на един художествен мотив, който може да бъде уловен само зрително: „Гарик изведнъж рязко се обръща и в същия миг с подкосени крака прави две-три стъпки назад, шапката му пада на земята, двете му ръце, особено лявата, са протегнати напред, дланта е вдигната до нивото на главата, дясната ръка е по-свита и дланта е по-ниско, пръстите са разперени, а устата – отворена, той остава в това доста разкрачено, но прилично положение като вкаменен, подкрепян от своите приятели, които по-добре познават това видение и сега се боят само, че той може да падне; в изражението на лицето му ужасът е пресъздаден така поразително, че още преди да е започнал да говори, страхът повторно ме обхваща.” Това е лишено от въздействие чак до смехотворност, защото за разлика от описанието на Гьоте пред нас е не литература, а изкуство за очите, поднесено с литературни средства.  

     Тогава защо да е невъзможно някой творец да изпита потребност да види своя диалог визуално допълнен чрез зримо действие и също толкова зримо място, където то се развива, т. е. чрез елементи, които не могат да се реализират литературно? В този случай наистина срещаме произведение от принципно различен вид, който се изразява тъкмо в това, че творецът би трябвало сам да сътвори изцяло или да определи до най-дребния детайл зримата част на своята творба независимо дали става въпрос за театър или кино, защото вече не се отнася за инсцениране, което допълнително бива прибавяно към едно вече завършено произведение, а за осъществяването на половината от самото произведение.

 

 

ДОСЕГА  ТВОРЦИТЕ  ПРЕДПОЧИТАХА  ОТДЕЛНОТО  СРЕДСТВО

 

 

     Най-напред би трябвало да се каже, изхождайки от самата практика, че великите майстори, в чието творчество бихме могли да изследваме основните направления в развитието на изкуството, са показали съвсем незначителен стремеж да използват само тази възможност. За Шекспир, който все пак е творил в ежедневен допир с непосредствената театрална практика, Гьоте казва, че не бил никакъв драматург, че никога не мислел за театъра, и наистина словото на Шекспир предварително лишава сцената от всичките й ефекти, като с това прави невъзможно създаването на постановка, равностойна на пиесата. По същия начин пиесите на Молиер, Гьоте, Шилер – все чисти театрали! – още на хартия са напълно завършени, а така стои въпросът и с творбите на древногръцките трагици. На практика определени пиеси, в които описанието на сцената, героите и действието представлява значителна част от диалога – както например Шекспировата „Сън в лятна нощ” или „Пентезилея” на Клайст*, - всъщност не могат и да бъдат поставени, защото поетическото слово ражда толкова силни, неземни, чудодейни картини, че е направо смешен стремежът да ги обогатиш или дори да ги наподобиш със средствата на сцената.

     Ако разгледаме по-отблизо единствения значителен пример в историята на изкуството, а именно операта, при която до известна степен се осъществува не допълнително прибавяне на едно изразно средство към друго, а творческо взаимодействие на два компонента, ще установим, че на практика и тук единият от тях, музиката – значително надделява. На либретото ние гледаме само като на помощно средство за музиката, изградено напълно според изискванията на композитора, при това в литературно отношение най-често е посредствено, несъществено за истинското съдържание на творбата и необходимо само дотолкова, доколкото обяснява събитията и прави възможно сценичното им пресъздаване. (В случая с Вагнер**, единствения значителен композитор, при който е търсено някакво равновесие, се срещаме с един доста спорен творец, силно повлиян от теорията, за да може неговият опит да представлява безспорно доказателство за противоположния възглед.) Всъщност в оперното творчество практически се осъществява не толкова обединяване на музикалното изкуство и литературата, а по-скоро поставяне на драмата в служба на музиката, която иначе е ориентирана към лириката. В операта се материализира стремежът да бъде изразен чрез музиката действащият човек с неговите желания, страдания и страсти, борбата и единството на такива хора, контрастите и хармонията между техните съдби. Използването на словесния диалог в нея не е нищо повече от подчинено техническо средство, което позволява на хората да заговорят по най-естествения за тях начин и действието да надхвърли онези, най-вече сетивни мотиви, които се възприемат само чрез движещото се изображение на пантомимата или само чрез музиката. Операта следователно е почти чисто музикално явление, а диалогът в нея има почти същия смисъл и задачи, както междинните надписи в нямото кино.

     Нека си спомним и това, че големите актьори обикновено предпочитат посредствени пиеси, които използват само като либрето, което им дава възможност да подчинят спектакъла изцяло на изразителността на тялото и звучността на гласа, докато за значителните пиеси изкуството им е малко опасно; добрите балетисти също обикновено търсят проста, лесноразбираема, дори посредствена музика и накрая в тази последователност можем да поставим говорящото кино, което още не е създало нито едно произведение, стоящо наравно с най-добрите неми филми. От това, струва ми се, става ясно, че за създаването на творби, които още в замисъла си да се съобразяват с използването на повече художествени средства, досега не е било вложено нито достатъчно увлечение, нито кой знае колко талант. Между по-горе споменатите варианти откриваме произведения, в които наистина са включени различни изразни средства, но в типичния случай всяко от тях се реализира в творбата от различен творец, сред които винаги един е определящ, с решаващ глас, и той осигурява господство на своето средство, като по този начин изгражда богатата образност на творбата, стъпвайки върху темата, представена от другото средство в по-проста форма. Разбира се, строго погледнато, никога няма да се стигне до съвършено художествено произведение, докато този второстепенен елемент така се пренебрегва, допуска се да бъде намалена неговата художествена ценност или самият той да бъде потискан така, че да не може да предаде на публиката дори своето съдържание, защото изкуството наистина понася йерархично подреждане на функциите, но не и количествената и качествена недоразвитост на едно средство, на което е отредена собствена роля.

------------------------------ 

     * Хайнрих фон Клайст (1777 – 1811) – немски писател и драматург, представител на Романтизма. Трагедията му „Пентезилея” е по античен сюжет и е създадена през 1808 г..

     ** Рихард Вагнер (1813 – 1883) – немски композитор и теоретик на изкуството. В особено тясна връзка с разсъжденията на Арнхайм стоят идеите му за музикалната драма като жанр, различен от операта, който той обосновава теоретично и реализира на практика в своето творчество; освен това – възгледите му за „тоталното художествено произведение”(Gesamtkunstwerk) и за синтеза на изкуствата върху основата на музиката.

 

Сподели с приятели:
Категория: Новият Лаокоон | Добавено от: Goto (2010-12-07)
Прегледано: 459 | Тагове: Рудолф Арнхайм, художествени средства, кинорежисура, Арнхайм, Новият Лаокоон, кинотеория, драматически творб, изразни средства в киното, говорящо кино | Рейтинг : 0.0/0
Общо коментари: 0
Само регистрирани потребители могат да добавят коментари.
[ Регистрация | Вход ]

Търси

Васко Абаджиев

Facebook

Васко Абаджиев

Статистика