сряда, 2017-08-16, 7:30 PM

Посетител Guest | Начало | Профил | Регистрация | Изход | Вход

Начало » Статии » Фантаз и Химера-упражнения по безсрамие » Новият Лаокоон

"Новият Лаокоон" - Част 4

ЙЕРАРХИЯ  НА  СРЕДСТВАТА  В  ХУДОЖЕСТВЕНАТА  ТВОРБА

 

 

     В сложносъставните произведения различните средства сякаш образуват йерархия така, както творците, които ги използват. Драматическите творби от древността онагледяват това особено добре. В тях надделява словото на поета, но то е допълнено от театралното действие, очертаващо най-общо драматическите събития, и от музиката. Друт пример представлява средновековната катедрала, в която архитектурната структура е обогатена с произведения на живописта и скулптурата. Ако към това прибавим присъствието и участието на театралната публика, съответно – религиозната общност, се получава изкуство във формата на всеобхватен ритуал, различаващо се от отделно обособената художествена творба, която се появява в по-късните етапи от развитието на цивилизацията. Както вече установихме, тези йерархизирани произведения се стремят да бъдат творби не на един, а на повече хора. За да бъде наистина успешна, такава съвместна работа предполага навярно и духовна обвързаност, т. е. най-общо казано, наличието на някакъв култ. От друга страна, всеки отделен творец се стреми да обхване света само в едно средство.

     Обединяването на различните творци помага да бъде преодоляно и противоречието между различните канали на възприемане. Всеки творец може да се ограничи върху една-единствена сетивна област. Естествено цялостното произведение в крайна сметка може и да се разпадне, особено когато някое средство не поема решително водещата роля, а вместо това съществува някакво приблизително равновесие на две или повече средства. Такъв е случаят например с някои песни. Както операта, и песента е преди всичко музикална форма. Но когато стихотворението, за което е композирана мелодията, успее да привлече към себе си значителна част от вниманието, тогава равновесието между музика и поезия сякаш става несигурно. Такова съперничество на средствата може да попречи на слушателя да се потопи истински в творбата, защото той не може да надмогне удоволствието от очароващото въздействие на формата, което произтича от съзвучието на нещо сходно и едновременно с това напълно чуждо.

     Едно произведение на изкуството е истински успешно само тогава, когато творецът, изразяващ се чрез доминиращото средство, успее да издейства за второстепенния компонент късче истинско изкуство и да сдържи себе си да не го задуши. Ако това условие бъде изпълнено, вече не би могло да се предявяват претенции, че в творбата едното средство изпълнявало само структурообразуващи функции, докато на другото е отредена главната тежест на формообразуването, т. е. няма нужда да се изисква някакво равновесие в използването на средствата. Така ще се стигне до художествени форми, в които едно средство ще преобладава по такъв начин, че да не може да се говори за творба, изградена реално от две различни изразни средства.

     Творците, както видяхме, никога не са проявявали особена склонност да построяват творбите си върху повече от едно средство – и това е важен извод. Най-много да използват чуждия инструмент или „колегата”, който работи с него, за да създадат един най-груб скелет на цялото, който не могат въобще или най-малкото достатъчно добре да оформят единствено със собствения материал. Това е факт, доказан от историческия опит. Но дали той може да бъде обяснен със същността на художественото творчество и на произведението на изкуството? Какво говори срещу творбата, изградена с помощта на различни средства? За да отговорим на този въпрос, трябва просто да се върнем към казаното в началото: създаването и представянето на един мотив, който се простира в областта на различни художествени средства, не са възможни в един абсолютно хомогенен свят, а само чрез едновременното овладяване на различни материални „светове” (например на зримите и звуковите явления), а тяхното свързване да бъде осъществено не върху най-елементарното стъпало на сетивно съзерцание, а на едно по-високо равнище. Но ако човек е убеден, че единството, значенията и същността на художественото произведение се възприемат и оформят преди всичко в тази най-ниска, най-сетивна сфера, то той би се усъмнил, дали върху разцепен по подобен начин фундамент може да бъде създадено велико произведение. Дори когато, за да потисне раздвоението между създаване и представяне, човек се опитва да гледа на „сложносъставната” художествена творба като създадена само от един творец (а това, че тя възниква от взаимодействието на различни творци, със сигурност събужда съмнения към нея като произведение на изкуството!), но и тогава раздвоението се запазва в самата творба, т. е. за публиката, която я възприема. За наслаждението от изкуството, също както за неговото създаване, е нужно основната енергия да идва от характера и значенията на един цялостен в себе си сетивен свят, а връзките върху по-високите равнища да не могат да заменят несъединимостта на компонентите върху най-ниските и най-съществени нива.

     По никакъв начин не би могло да се каже нещо лошо срещу малките произведения, лесни за възприемане и без претенции за величие, в които отделните изкуства понякога все пак се срещат като равноправни участници, например срещу една хубава песен, в която мелодията директно внушава чувството, вложено в думите, а словото прави звучащите чувства по-предметни и изпълнени с мисъл. Има дори особено очарование в тази рееща се хармония, която непрекъснато измамно се променя, в прелестната неразрешима надпревара на музиката и стиха да завладеят вниманието на слушателя. Но точно тази надпревара на изкуствата е онова, което възпира наслаждаващия се от необходимото окончателно потапяне в музикалната композиция и стиховете: едно желание за хармония с нещо близко и толкова различно същевременно, което лесно отдалечава от истинското съдържание на творбата, държи в близост до формалното и често пречи на твореца да подчини напълно възприемащия.

     Би трябвало да бъде ясно, че тези примери все пак са от областта на малките щастливи изключения, а не оттам, където чрез взаимодействието на едно изкуство с друго е възможно издигането до висшето и вечно мамещо към себе си свръхизкуство. Ние стоим върху тънката граница на сходството между различното, а не пред вратите на могъщия художествен синтез.

 

 

ВЪЗМОЖНИ  ПРЕДИМСТВА  НА  ДИАЛОГА  В  КИНОТО

 

 

     След подобен род констатации ще трябва да постъпим към говорящия филм с известна студенина и резервираност, които ярко контрастират на фона на опияняващата гордост, с която някои посрещат прогреса. Вече съзнаваме, че става въпрос не за издигане и усъвършенстване на едно изкуство, което в своето „нямо” съществуване било несъвършено, сакато, примитивно, а за деградация на чистия, първичен, пълноценен естетически материал към един второстепенен, допълнително ограничаващ частен случай или пък към художествена форма, която в същността си остава непроменена и все така твърдо разчита на своето единствено средство – изображението, но понася незначителното допълнение на един може би полезен технически скелет, който обаче трябва да бъде наречен по-скоро патерица, отколкото същинска част на художественото произведение.

     Това допълнение е по-второстепенно дори от словесния текст в операта, защото в нея за музиката, както вече казахме, едва с използването на либретото става възможно овладяването на съвсем новата и доста широка територия на музикалната драма и драматическата музика. Докато при киното диалогът в никакъв случай не открива достъп до някакъв нов художествен вид, а в най-добрия случай само обогатява стария, което следва и от това, че диалозите в нямото кино, т. нар. „междукадрови надписи”, никога не са били скелетът, който трябва да бъде изграден най-напред и да се намира винаги на разположение, за да може върху неговата основа да се разгърне изображението, а е бил само вмъкнато отвън средство за изясняване на произведението, обмислено и въплътено изцяло пластически. Но дали на диалога в звуковия филм трябва да се възлага дори тази скромна задача, все пак не е сигурно, защото онова, което е полезно за операта, може да се окаже вредно за киното.

     Дали един истински творец – т. е. такъв, който е воден от сигурно чувство за своеобразието на своя художествен материал, ще се изкуши да илюстрира едно диалогично либрето, вместо да твори само чрез изображенията? Сами по себе си предимствата на драматическото слово са големи: то назовава явлението чрез точността на понятието; неговото произнасяне внушително подсилва материалността и живостта на пресъздавания процес; то увеличава изразните средства на актьора в най-съществената и най-плодотворна насока – но едва ли тези прекрасни качества на словото като такова ще очароват нашия творец, защото точно обстоятелството, че не го привличат, го е накарало да се обърне към творчеството чрез изображения. Затова пък може би ще му допадне помощта на такова техническо средство, което изяснява смисъла на изображението, спестява мъчителните и принудителни заобикалки, разкрива нови тематични области.

     Всъщност в полза на диалога говори това, че той позволява богато разнообразяване на външното и преди всичко на вътрешното действие. Заплетената интрига, сложното душевно състояние е невъзможно да бъдат пресъздадени единствено с помощта на изображението или само в краен случай чрез съвсем обстоятелствено противопоставяне, което се опира на изкусни заобикалки, докато няколко думи могат да предадат непосредствено, бързо, при това значително по-остро и по-категорично състоянието на нещата. Говорящото кино наистина доведе до решително облекчаване в разгръщането на драматургията, което в нямото можеше да се постигне само в ограничена степен чрез използване на междукадровите надписи. Някой беше определил диалога като помощно средство, което спестява време, място и енергия в ограничената продължителност на филма и запазва повече сили за изобразителното пресъздаване на съществените сцени от действието. Но ние веднага бихме попитали доколко тези разнопосочни линии в сюжета, така както са се развили в словесното изкуство на сцената и в романа, въобще имат място върху екрана.

     Ако се абстрахираме от гледната точка на изкуството, веднага става ясно защо масовата публика прие говорящото кино с овации. Тази публика не иска нищо друго, освен да участва колкото се може по-непосредствено в едно вълнуващо събитие. А най-доброто средство за това е смесицата на зримо действие и диалог, която нагледно предлага всички външни процеси и същевременно чрез словото по най-естествения и най-директен начин заявява мненията, възгледите и чувствата на героите, като звученето на гласовете и шумовете засилва многократно сетивната непосредственост на протичащото действие. Това, че двете средства взаимно се обезценяват, за публиката става от значение едва когато един диалог, доста ограничен в полза на изображението, затруднява разбирането на сюжета или когато неизбежното обедняване на външното действие заради диалога прави филма скучен.

 

 

ДИАЛОГЪТ  ОГРАНИЧАВА  СВЕТА  НА  КИНОТО

 

 

     Примерът на операта сякаш направо препоръчва и оправдава използването на либрето. И все пак не бива прибързано да се поставя знак на равенство между музикалното и изобразителното изкуство в тяхното отношение към словото. Присъщо на драматическия диалог е това, че той изцяло ограничава художественото произведение върху разговорите и действията на хората. Това е много удобно за музиката, защото, както казахме, тя създава операта тъкмо, за да овладее пресъздаването на драматическата личност. Изображението, напротив, дори когато е без думи, изразява човека с предметите, които го заобикалят. В картината човек не заема непременно онова първостепенно място, както например върху сцената. В някои произведения на живописта той наистина стои на преден план в гигантски ръст, на празен или изпълнен с орнаменти фон. Но най-често го виждаме включен в някаква обстановка, която му придава определено значение така, както и той на нея; изобразен като част от цялостно произведение, той може да бъде отделен от него само по изкуствен начин. Многобройните фигури на Рембранд не могат да съществуват без огромното сумрачно пространство, което ги обгръща. Дори движещото се изображение, киното, още от самото начало предпочиташе света, оживен от присъствието на човека, пред отделния човек, откъснат от своята среда. И може би затова толкова тежко понася принудителното ограничаване върху човека, предизвикано от диалога. Мястото на действие при драматическата реч е човешката душа и нейното единствено възможно зримо допълнение е човешкото тяло, върху което се отпечатват и от което произтичат всички възприятия, чувства, желания, мисли. Обкръжение – както на сцената – е допустимо само като фон по същия начин, както в диалога духът от време на време се изразява чрез позоваване на външния свят; но преместването на тежестта върху човека е неизбежно и по такъв начин се унищожава съществена част от смисъла на изображението, което тъкмо чрез нея е най-близо до съвременния възглед за света. Тя представлява точно онзи вид изразителност, който оправдаваше съществуването на киното редом с театъра.

     Естествено и нямото кино показваше актьора в едър план. Но по-важно е това, че то създаваше връзка между немите хора и немите предмети, както и между близкостоящия човек (който се чува) и значително по-отдалечения (който не се чува). В общата немота на изображението парчетата от счупена ваза можеха да „говорят” също толкова изразително, колкото един актьор със своя партньор, а човекът, който се приближава по улицата и се вижда само като някаква точка на хоризонта, „говореше” по същия начин, както онзи от крупния план. Тази еднородност, която е абсолютно чужда на театъра, но съвсем близка на живописта, е разрушена от говорящото кино: то дава на актьора словото и откакто той го притежава, всички останали неща са изтласкани на заден план.

     Съществува определена граница в зримата изразителност, която може да бъде извлечена от човешкия образ, особено когато изображението трябва да съпровожда диалог. Чистата пантомима познава три начина за преодоляването на тази ограниченост. Тя може да се откаже от разказването на истории и вместо това да предложи „абсолютното” движение на тялото, т.е. танца. Така човешкото тяло се превръща в инструмент за мелодичните и хармоничните форми, които превъзхождат чистата пантомима по същия начин, както музиката би превъзхождала едно хипотетично изкуство на натурните шумове. Второ, пантомимата може да възприеме решението на нямото кино и да стане част от неговия по-богат на движения свят. И накрая тя може да бъде подчинена на драматическата реч, както е в театъра. Но за пантомимата на говорящото кино тези три решения са неприложими: тя не може да бъде танц, защото танцът не се нуждае от никаква реч, той дори не я понася; не може да се гмурне в огромния „орбис пиктус”* на нямото кино заради своята обвързаност с човешкия образ, не може да бъде и слуга на речта, без да се откаже от своята собствена природа.

-----------------------------

     * „Орбис пиктус” (лат. orbis pictus) – свят на изображенията.

 

Сподели с приятели:
Категория: Новият Лаокоон | Добавено от: Goto (2010-12-06)
Прегледано: 392 | Тагове: Рудолф Арнхайм, художествени средства, кинорежисура, Арнхайм, Новият Лаокоон, кинотеория, драматически творб, изразни средства в киното, говорящо кино | Рейтинг : 0.0/0
Общо коментари: 0
Само регистрирани потребители могат да добавят коментари.
[ Регистрация | Вход ]

Търси

Васко Абаджиев

Facebook

Васко Абаджиев

Статистика