ДИАЛОГЪТ  СКОВАВА  ЗРИМОТО  ДЕЙСТВИЕ

     Но не само онова въздействие на диалога, което свежда киното до изкуство на чисто драматическия портрет, но и самият той пречи на движещото се изображение да разгърне своята изразителност. Нямото кино избягваше изобразяването на говорещия човек, колкото и често да се среща той в реалния живот, при това толкова по-радикално, колкото по-значителен беше един филм. Хората се изобразяваха чрез движението на своите лица и крайници, бяха характеризирани от големината и мястото си в изображението, чрез осветлението, а най-сетне чрез съдържанието на изображенията и действието; зримото допълване чрез речевия акт, монотонното движение на устните слабо обогатяваха изразителността и затова говоренето можеше само да скове всяка изразителна пантомима. Движението на устните убедително доказва, че речевият акт принуждава актьора към визуално монотонно, безсмислено и често дори смешно поведение.

     Макар че движещото се изображение владее измерението на протичащото време, речта при него има също толкова малко място, колкото и в неподвижното изображение; защото изразните средства на киното по принцип са от същия вид, както на живописта. Точно чрез изключване на речевия акт нямото кино си беше изработило една стилизирана лаконичност в изобразяване на драматическите ситуации. Среща и раздяла, победа и поражение, сприятеляване и вражда намираха израз изключително успешно в мигновени жестове и движения, само чрез едно повдигане на главата или ръката, чрез коленичене на един човек пред друг. От това се беше образувала една истинска кинематографична форма на създаване на богато повествование дори от най-прости действия и точно нея говорящото кино трябваше неизбежно да замени с драматическата форма на театъра, която беше ограничена във въшното действие, но разгърната психологически. За изображението това означаваше замяна на визуално богатия действащ човек с визуално бедния говорещ човек.

     Следователно диалогът не само че отрязва образа на човека от неговото обкръжение, но дори кара изразителността на този човешки образ да се вкамени. Този упрек обаче не се отнася за операта. Тя има само едно желание – да изрази чрез музика човешките действия. Тя не държи толкова на образната мощ на движещото се изображение, с което се примирява като трудно отстранима предпоставка. Заради своите пищни арии без всякакво смущение тя оставя сценичното действие да застине до определена степен, която е напълно достатъчна не само за простото поднасяне на диалога от либретото, но, което знае всеки любител на операта, дори за неговото разточително разгръщане. Така че онова, което вреди на киното, не пречи на операта.

     Ако след дискусията за теоретични трудности, които застават на пътя на говорящото кино, се огледаме, за да видим дали в своята практика то е успяло задоволително да ги реши, ще открием, че нашата диагноза напълно се потвърждава. „Средният” говорящ филм днес се мъчи да свърже изпълнените с диалог визуално бедни сцени с коренно различаващият се от тях традиционен стил на богато нямо действие. В сравнение с епохата на нямото кино има впечатляващо западане на художествените постижения както за „средния” филм, така и за върховните постижения – което едва ли се дължи само на непрестанно нарастващото индустриализиране.

ПОСЛЕДНИ  УТОЧНЯВАНИЯ  ВЪВ  ВРЪЗКА  С  НЯМОТО  КИНО

     И така, както се оказа, диалогът не е подходящо средство за стимулиране на пластическата образност върху екрана, а по-скоро я ограничава и спъва. Междукадровите надписи в нямото кино дразнеха, прекъсвайки хода на изображението. Те разрушаваха естествената едновременност и представянето на говорещия и изговаряното чрез изкуствена последователност. Но те поне не спъваха изобразителното оформяне на самата сцена и имаха толкова малко значение за първоначалната концепция на един филм, че в много по-ограничена степен можеха да подведат към театрални, некинематографични сюжети и изобразителни решения. Понеже ги считаха за подчинено помощно средство, никому не беше хрумвало да се отказва от нямото действие, за да ги изтъкне на преден план, а, от друга страна, чрез своята зрителна природа като част от изображението, което се движи на екрана, те значително по-малко дразнеха с абсурдността на периодичното си появяване. Но ако се абстрахираме изцяло от това, би било погрешно да се стремим да оценяваме говорящото кино, като го сравняваме с ням филм, допълнен от диалог вместо междукадрови надписи, защото това в никакъв случай не беше истинската и окончателна форма на филмовата творба, а само несъвършен преходен вариант, който все още не беше надмогнал театралната традиция и от реалистично пресъздаване на човешкия живот посредством действието и диалога не се беше превърнал в по-стилизирана, по-подходяща за киното форма, която въобще да не се нуждае от словото. Най-добрите тогавашни кинотворци вече бяха дали убедителни примери за това, как би могло до краен предел да се намалят и дори съвсем да се премахнат междукадровите надписи.* Но те постигаха това, не обяснявайки чрез огромни обстоятелствени отклонения в изображението нещо, което иначе се изразява с думи, а като подбираха предварително такива сюжети и форми за тяхното изобразяване, които позволяват смисълът на действието да се разкрие цялостно и непринудено още от пръв поглед към нещата и събитията. Те бяха стигнали до пресъздаването на обикновени, основни човешки ситуации, до привличането на широки пластове от околния свят като допълваща характеристика, до онагледяване на душевното състояние и мисълта чрез жестове, поведение и образна картинност, накратко казано – до сюжети и идеи, които силно напомнят живописта. Именно с тази истинска форма на киноизкуството, която само постави началото на своето развитие, трябва да бъде сравняван принципът на говорящото кино, ако искаме да стигнем до действително валидна оценка, а не с онези преходни нечисти опити на един нов вид изкуство, които могат да бъдат сравнени със заблудите на алегоричната живопис, която по свое време е критикувал Лесинг. Само един поглед към живописта е достатъчен, за да бъде оспорено твърдението, че киното след прибавяне на словото можело да се превърне в по-ефективно, по-висше средство, дораснало до разрешаването на още по-разнообразни задачи. Не всяко изкуство е длъжно да стига до извисеността на понятийното мислене. Изобразителните изкуства – а киното също се числи към тях – също имат свой начин да формулират истината за действителността и ако не излагаха пред очите ни всеобщото, въплътено в материален образ, тогава и мисълта би стигнала по-трудно до обяснението на своя предмет.

     Но ако в едно и също произведение все пак трябва да се свържат понятие и наглед, това става само от време на време, и то може би единствено в областта на малките щастливи изключения, където две изкуства за кратко време се движат редом от двете страни на граничната линия, която ги разделя. За това е нужно поетът да напише стегнат и прост диалог, който да остави достатъчно място в нашето възприятие и за допълненията чрез някакъв друг материал, и така да се дистанцира от описанието на зримото, че и за тях да остане все пак някаква задача. Би трябвало да се намери художник, който да има желание от всички обкръжаващи ги средства и предмети да използва само онази малка част, която е приложима в изобразителното пресъздаване на говорещия човек. Следователно, за да бъде създадено дори най-незначително произведение от този вид, са нужни и от двете страни големи жертви или пък скромност, която за отделния творец случайно може и да е присъща, но от изкуството като универсален принцип е невъзможно да бъде изисквана; а жертвите биха могли да бъдат дори още по-големи от онези, които са нужни например за взаимодействието между поет и композитор при създаването на една песен. Защото в случая с песента тези жертви са, да речем, единствено от количествен характер, тъй като всъщност са нужни само определена простота и лекота, за да не се удави текстът в музиката, а думите да не поглъщат цялото внимание, така че да не остане нищо за мелодията.Но в случая със свързването на изображение и слово трябва да отбележим както конфликта в тяхната специфика, който може да бъде преодолян само изкуствено чрез ограничаване обсега на диалога, така и неосъществимото съчетание между определени свойства на изображението и диалога, при което тъкмо пластическата изразителност трябва да приеме ограниченията. По принцип както за движещото се изображение, така и за драматическия диалог съществува само един-единствен материал, с който те могат да се свържат, без да бъдат осакатени, и това е музиката (опера, песен, музикален съпровод в нямото кино и танца). Защото музиката не е нито изобразителна, нито понятийна и следователно дава на средството, към което бива добавена, ако не пълна свобода в количествени измерения, то поне като качество.

---------------------------- 

     * Най-добър пример за тази тенденция в нямото кино представляват филмите на немския камершпил, създадени главно по сценарии на Карл Майер: „Последният човек”(1925, реж. Фр. В. Мурнау), „Отломки”(1921), „Нвогодишна нощ”(1923) – последните два, поставени от Лупу Пик.

ГОВОРЯЩОТО  КИНО  ВИНАГИ  ЩЕ  СИ  ОСТАНЕ  ВТОРОСТЕПЕНЕН  ЖАНР

     Възможно ли е изобщо говорящото кино? Ние вече се убедихме, че диалогът принуждава зримото действие да поставя на преден план говорещия човек, а това същевременно сковава и деформира филмовата пантомима. Затова ни се струва, че трудно би могъл да бъде плодотворен един вид кино, в който господството на зримото действие почива върху лаконичен диалог. Остава да изчакаме, за да видим дали ще се окаже по-резултатен онзи вид кино, в който изобразено и изречено взаимно се уравновесяват и при който достатъчно богатата пантомима, способна да задоволи очите, се допълва и от диалог, който без да е толкова разтегнат, че да унищожава пластиката, въпреки това е развит до определена степен – така че съвместно с изображението да създаде богатосъдържателна творба. В теоретичен смисъл, пък и въобще като отговор на това не би могло да бъде казано нищо друго, освен да се цитират резултатите от нашето изследване, според което обединяването на няколко средства в едно художествено произведение протича най-общо не върху основата на тяхното уравновесяване, а по-скоро под формата на стъпаловидна йерархия, в която доминира едно господстващо средство. Като пример изтъкнахме определен вид песни, при които може да се установи колебание между съревноваващите се художествени средства, докато цялостното произведение се стреми към равновесие между тях. Условията, които характеризират обаче говорящото кино, все пак са различни от тези в песента и трябва да проверим на практика дали в някакъв отделен случай двама творци биха успели да създадат такова хармонично равновесие. Но трябва да ни е ясно, че дори в този случай това няма да бъде онзи нов, важен, плодотворен художествен вид, известен като „окончателно усъвършенстване на нямото кино”, а по-скоро ще става дума за случайна междинна форма на границата между театър и кино, която би могла да бъде реализирана без тежки загуби и за двете страни. Една такава форма е по-правилно дори да бъде дефинирана като частен случай на театъра, защото именно той винаги представлява някакво съчетание на изображение и диалог, докато в случая с киното диалогът е прибавен в изкуството на движещото се изображение като напълно нов и чужд елемент – и подобна класификация би била разумна, въпреки че такъв нов тип спектакъл технически може да бъде реализиран само със средствата на киното. (Защото има значение преди всичко естетическият характер на едно произведение, а не техническият способ за неговото създаване.)

     Няма спор, че съвременното филмово производство дава много малко признаци за появата на такива убедителни примери. Напротив, то безнадеждно се опитва в коренно различен стил от нямото кино да създаде едно жизнеспособно цяло, в което да бъдат съчетани епизоди с високоразвит диалог, но бедни визуално, и преходи, бликащи от външно действие. Освен това се затвърждава впечатляващият спад на художествените качества в сравнение с епохата на нямото кино както при „средното” произведение, така и на нивото на по-добрите филми, което сигурно не се дължи единствено на непрекъснато нарастващото индустриализиране на киното.

     В заключение: ако тук-там се стигне до създаването на известен брой задоволителни художествени произведения от горепосочения вид, то за връзката между изкуствата, които се съчетават в него, т.е. за киното и театъра, това би имало същото значение, както едно временно слънчево затъмнение за връзката между Слънцето и Луната.

ДОКУМЕНТАЛНОСТТА  Е  ПАГУБНА  ЗА  ИЗКУСТВОТО

     Технически изобретените средства за механичен запис на изображение и звук, ако се абстрахираме от тяхното социално значение, могат да бъдат полезни за човечеството в две съвсем различни области. От една страна, те могат да служат за достоверно запечатване на зримите и звукови явления, предизвикани от природата и човека, като при такова използване съответстват на една прастара потребност на човечеството, която след разцвета на точните природо-математически науки през последните столетия особено се засили. От друга страна, те увеличават обаятелната и плодоносна натуралистичност на механично достоверното изображение и позволяват бърза смяна както на зримото и звуковото място на действие, така и на позицията, от която ги възприема зрителят или слушателят.

     За своята „документираща” функция тези средства стават още по-подходящи, когато към черно-бялото плоско изображение бъдат прибавени цветът, триизмерността и звукът, особено синхронният. Но що се отнася до художествеността, то ние забелязваме как например механичното възпроизвеждане на цветовете, от една страна, умножава изразните средства на пластиката, но, от друга, увеличава механичната зависимост на „копието” от първообраза и по този начин ограничава свободата на твореца. За решителното въздействие на звука върху изобразителното изкуство вече говорихме. И, обратно, добавянето на телевизионното изображение унищожава творческите възможности на „безкартинния” звук в радиото.

     Следователно документалният и художественият възглед водят отчасти и до различно оцветяване и използване на отделните средства. В определени граници механичната достоверност и изкуството взаимно се подпомагат. Но когато тези граници бъдат прекрачени, между двете тенденции възниква вражда. Една епоха с по-силни художествени инстинкти на всяка цена щеше да спаси и доразвие новосъздадените художествени средства, въпреки че в същото време процесите на механично копиране щяха да продължат да се усъвършенстват, следвайки своята собствена логика – така тя би запазила нямото кино редом със звуковото, изкуството на радиотеатъра – редом с телевизията. За съжаление на нас не ни достигат нито инстинкти, нито проницателност. Като се опираме на една естетическа теория, която е създадена още през древността*, но едва в едно творчески безсилно време е придобила съдбоносна значимост, ние вярваме, че ще засилим изкуството, ако усъвършенстваме подражанието. Поради това се заражда и една тенденция за непрекъснато разнообразяване на творческите средства – тенденция, която няма нищо общо с онези богати и цялостни произведения на изкуството, които създаде гръцкият театър или средновековната катедрала. По този начин механичното средство побеждава творящия човек. Чрез киното изобразителното изкуство беше започнало да се обогатява по начин, за който човечеството открай време мечтаеше. Отначало хората не искаха да повярват, те желаеха да спасят завоюваното, но без да се отказват от новото. Опитваха се да премахнат това притеснено положение чрез поддържане на някакво равновесие, но силата, която действа в самите средства, е по-мощна от човешката воля и тя много бързо принуди изображението да застине, само съпровождайки словото, и тласна творчеството към най-чистата форма, която можеше да бъде постигната с наличните средства, т.е. театъра: наложи възстановяване на онова, което отдавна беше овладяно от човечеството, защото се върна от новите средства към старите.

     В случая с радиотеатъра поне би могло да се твърди, че това все пак е било неизбежно, след като чистото слово не може да се държи настрана от разрушаващата сила на изображението. Самата човешка природа се съпротивлява срещу разделянето на зримите елементи от звуковите, защото това противоречи на нейния житейски опит. В обратния случай, когато картината се разрушана от словото, този укор в никакъв случай не ни се струва основателен, защото, както споменахме, в своята най-истинска и висша форма нямото кино толкова се беше отдалечило от изобразяване на обичайното човешко поведение по посока на един стилизиран визуален език, че, също както в танца, вече не би могла и да се появи потребност от допълване на действията чрез диалог, защото вече не съществува никаква възможност тя да бъде задоволена. Както танцът, така и нямото кино отдаваха дължимото на слуха чрез музикалния съпровод. (Но дори и да е правилно едно такова мнение, обстоятелството, че зримият и звуковият свят са неразделими, естествено все още не говори в полза на звуковото кино, а само срещу радиотеатъра и нямото кино.)

     Може би някой ще се учуди, че хората, които създават масовата продукция, следват поне засега един принцип, който в сравнение с възможностите на чистите форми представлява силно художествено обедняване в името на грубия илюзионен спектакъл. Но може ли да ни изненада това, когато днес във всички важни области човек се е отдалечил до такава степен от своето най-съществено предназначение, от осъществяване на идеята за човешка общност, и затова се е пренесъл да живее изцяло в нереалното? Нима обратното нямаше да бъде много по-чудно просто защото би било израз на непоследователност? Единственото успокоение можем да намерим във факта, че сложносъставните и «иреални» форми не се запазват, а неудържимо се разпадат към чистата форма, дори ако тя е традиционната. Единственото успокоение, което може да ни вдъхне дори посоченият по-горе пример за доброволен отказ от богатство в името на бедността, е съзнанието, че в човешката дейност се появяват сили, които са по-могъщи от нашата неразумност и няма вечно да търпят фалша и половинчатостта, а ще ни тласнат към чистото, доброто и истинското.

------------------------------ 

     * Естетическата теория, която Арнхайм има предвид, е възгледът за изкуството като подражание на действителността – т.нар. „мимезис” (гр. = подражание), понятие, въведено от питагорейците и обогатено със значение от Платон и Аристотел. Именно според последния „подражанието” представлява същността на изкуството, то доставя удоволствие дори когато се изобразява отвратителното.