вторник, 2017-04-25, 8:42 PM

Посетител Guest | Начало | Профил | Регистрация | Изход | Вход

Начало » Статии » Фантаз и Химера-упражнения по безсрамие » "Да направиш филм" - Федерико Фелини (откъси)

'ДА НАПРАВИШ ФИЛМ" - Част 3

КАК ЕДИН КУКЛОВОД СЕ ВЛЮБВА В КУКЛИТЕ СИ /продължение/

     18. Изборът на актьора е доста неудобен, критичен, уморителен и неприятен момент. Искам да дам само един пример: написал съм... представял съм си, че определена роля, която съм изградил в представите си, трябва да се играе от мъж, който, да кажем... е висок, слаб, бледен, има цивилизован вид, изразява се изискано. Когато повикам подходящите за тази роля изпълнители, през бюрото ми започват да преминават артисти, статисти, хора, които са прочели обявлението във вестника и са дошли да се представят. Аз се оставям да бъда повлиян от жизнената реалност на тези хора, от човечността, излъчваща се от присъствието им. Когато след това търся въплъщението на образа, който дадох в примера, именно висок, блед, плешив, вместо него пред мен застава един нисък, дебел, с рунтава грива и така ме очарова, че си мисля:... май че и този би го направил... Защото този, който имах в главата си, е една химера, този обаче, който стои пред мен, е живо същество от плът и кръв, с косми по ръцете и с диалект, който ме трогва или ме разсмива. И в края на краищата ми се струва, че той е най-подходящият и може да изиграе образа в моя филм. Получава се наистина един много объркан избор, защото всяко живо настояще ми се струва по-подходящо от измисления образ.

     19. Джулиета е особен случай. Тя не е само актриса в някои мои филми, а в известен смисъл тя е тази, която ги е създала. Това е понятно, тъй като тя е моята спътница в живота. Джулиета е, повтарям го, не само лицето, което бих подбрал, а една истинска душа всред филма. Затова Джулиета в моите филми е тема, сама за себе си. С Мастрояни имаме тясна съвместна работа: той е приятел, другар; един от тези, които познавам добре. Истинската помощ, която ми оказва Марчело, е не само професионалното му умение, но главно поведението му, доверието, което ми гласува и което ми позволява да правя експерименти. И това става съвсем естествено, без всякакъв ангажимент, който понякога замразява всичко – фанатичния професионален ангажимент. Затова Марчело е също нещо изключително за мен. Понякога избирам актьора заради това, как изглежда външно. Но когато разбера, че тази външност не отговаря на психиката на този вид роля, не правя грешката да принуждавам актьора да се вмъкне в другия образ. По-често става така, че този образ се вмъква в него. Нямам определена система на работа. Единствената система, която приемам, е тази, която нищо не форсира. Аз се опитвам да създам атмосфера на излет и в действителност моите артисти не знаят точно какво ще правят. Първия път някои се бунтуват от криворазбрано професионално виждане или защото чувстват, че се отнасям с тях като със събрани хора от улицата. Аз не правя разлика между известен артист и някой, когото съм взел от улицата. За мен и двамата в този момент са необходими за живота на моя филм. И едните, и другите заслужават симпатия и уважение. Обаче и най-закостенелите разбират накрая, че единственият начин да играят добре е да се потопят в атмосферата на излет, на дружба, на нови открития и да вървят напред. Естествено имам предварително в главата си това, което искам да постигна, но да останем верни на това, което сме си мислили, е вярност, която оставя отворени вратички за ежедневните прояви на взаимно доверие, за срещите и взаимното обогатяване. Не можеш да разказваш за едно пътуване, преди да си го направил. Ако би знаел още в началото какво ще ти се случи, минута по минута, изобщо не би тръгнал.

     20. Напълно правилно е, че в живота човек трябва да бъде скромен. Но когато приближаваш до камерата, тази скромност трябва да изчезне; нещо повече, трябва да станеш много самоуверен, тиран, нещо като божество, пълен господар не само над актьорите, а над всичко.

     21. Филмовият гешефт е една гавра, една гротеска. Той е комбинация между футбол и бордей.

     22. Когато реша да направя филм, изходната идея е договорът, който съм подписал.
     На хората, които живеят в един въображаем свят, не им липсват теми. Търсенето на подходящия момент, в който идва вдъхновението, фалшифицира проблема. Фантазията ни засипва с импулси – непрекъснато и от всички посоки. За да канализираме тази фантазия, се нуждаем от някаквъв предлог, някакъв повод – какъвто и да е. Аз също се нуждая от повод, иначе никога не бих придавал на идеите си конкретна форма, не бих правил нищо. В този смисъл подписването на договор е един много въздействащ повод. Тежестите на ежедневието, необходимостта от известен материален порядък са гръбнакът на планирането, което иначе нямаше да приеме конкретна структура. Аз съм човек на изкуството, това означава, че моята психика е като на дете, което работи само тогава, когато го принудят. Това ми позволява между другото да откривам отново свободата си между принудата и необходимостта.

     23. Нито един продуцент не е оказал влияние върху моята работа. Правил съм само това, което съм желал да правя. Аз воювам за такива условия, при които мога спокойно да работя. Това се дължи вероятно на моята себичност, когато не мога да правя това, което искам, предпочитам да не правя нищо. Тази борба ми помага дори и за това филмът да стане такъв, какъвто е. Без тази борба в повечето случаи той би бил друг, и то не толкова добър.
     Глупостта и посредствеността на продуцентите ми помогнаха в последна сметка да си изясня естеството на моята работа, да намеря нещо като баланс, без който бих изпаднал в идеализъм, в непознаване на практическите, ежедневните, баналните проблеми, които съставляват реалността на киното, на изкуството и въобще на всички неща.
     Не е правилно да се смята, че принципът на продуцентството е създаден напоследък и засяга само киното. В действителност продуценти е имало винаги. Нека си спомним само при какви условия е създадена Сикстинската капела: „Ако не направиш това, ще наредя да отсекат ръцете ти!” Тук поводът е бил наистина прекалено принудителен! Медичите, Борджиите са били също продуценти. Творецът обаче се е справял добре с това положение. Той има характера на дете и се нуждае от такъв деспотичен авторитет – дори ако по-късно, упражнявайки своето изкуство, той престане да се съобразява с него.

     24. Диалозите не са важни за мен. Функцията на разговора е чисто информативна. Аз съм на мнение, че при правене на филм би трябвало да използваме предимно другите елементи: осветлението, обектите, обстановката, в която се развива действието. Всички те изразяват много повече, отколкото многото страници диалог. Звуковият ефект се използва, за да подчертае картината. Аз самият работя над магнетофонната лента, след като филмът е заснет. Звуците, които се постигат в студиото при синхрона, което значи по изкуствен начин, чрез прилагане на трикове, са много по-добри от непосредствения звуков запис. Всички мои филми, също и първите ми, са били допълнително синхронизирани. Американците държат на всяка цена всичко да се запише на самото място. Така Бруно Кремер беше принуден да заснеме в киноцентъра в Рим една и съща сцена шестдесет пъти, защото в гредореда птичките си бяха свили гнезда и бяха необходими три дни, за да открият откъде идваха страничните шумове. Аз не признавам предимствата на този метод, тъй като може да се работи в студиото в условия на действителна звукова стерилност и да се постигне желаният ефект.
     Аз вмъквам диалозите във филма едва след като той вече е заснет. Актьорът играе така по-добре, отколкото ако трябва да си спомня текста. Това се оказва много подходящо, когато ползвам хора, които не са артисти. За да въздействат естествено, аз ги оставям да говорят както в ежедневието си. Един келнер в кафене трябва да говори така, както е свикнал да говори като келнер. Оставям понякога артистите да казват молитви или да броят. Аранжирам всичко едва при мишунга на картина и тон.

     25. Моите предпочитания към Рота като композитор на филмите ми се определят от факта, че той като че ли храни много добри чувства към темите и сюжетите ми, в резултат на което (имам предвид не крайните резултати, а общата ни дейност) се получава напълно щастливо взаимодействие. Работата не стои така – аз да му предлагам музикални теми, тъй като съм немузикален. Понеже имам сравнително пълна представа, до най-малките подробности за филма, върху който работя в момента, то с Рота процедирам точно така, както при изготвянето на сценария. Заставам до рояла, на който Нино е седнал, и му казвам точно какво искам. Между всички композитори на музика за филми той е според мен най-скромният, защото според моето възприятие прави една изключително функционална музика. Той няма самочувствието на композитор, който иска музиката му да се слуша. Знае, че при филма музиката е страничен елемент, вещо второстепенно, нещо, което в редки случаи може да излезе на преден план, а в повечето случаи трябва да се задоволи да бъде съпровод на останалото.

     26. Обичам Чинечита.* Там прекарвам по-голямата част от времето си. Той е моята фабрика, там аз работя и Чинечита е един добър комплект от инструменти. С това място ме свързва и емоционална близост. Преди много години попаднах за пръв път там. Тогава бях журналист и интервюирах филмови звезди и режисьори...

     27. Дали традиционният филмов павилион е още нужен на съвременния филм, или не е? Както може да се предположи още от пръв поглед, този въпрос засяга проблеми не само от технически и структурен характер, според мен става дума за далеч по-важните и комплексни спорове за свободата на изразните средства.
    Разбира се, ориентацията към документалистиката и пресъздаването на съвременната действителност пораждат известна социална критичност, по-изявена и по-осъзната политическа и нравствена ангажираност на съвременния филм, който придобива много по-автентичен и жизнен аспект. От само себе си се разбира, че такива филми още с мотивировката си и избора на темата са длъжни да се потопят сред кипящия живот на хората, който се разиграва далеч от ателиетата. Дотук добре. Ако обаче от обективния и оправдан протест срещу определени културни явления преминем към схващането, че тези феномени са единствено съществуващите модели, и отречем или отхвърлим всяка друга форма на културен живот, това би довело неизбежно и в застрашителна степен до едно репресивно и недиференцирано поведение.
     За мен например, а това важи и за авторите, които виждат във филма една възможност за интерпретация и реконструкция на действителността, извършващи се чрез силата на възприятието и въображението, филмовият павилион е необходима предпоставка за работата. Представете си един естествоизпитател, на когото отнемат лабораторията, или един алхимик без елементите си. Така че павилионът не е само едно конкретно работно помещение, което по желание можеш да променяш, изменяш или напуснеш, не, той става един вид духовно и психологическо убежище и изразно средство.
     Що се касае до необходимостта да се строят павилиони, които да отговарят на изискванията на съвременния филм и на настоящото ниво на техниката, струва ми се, че това желание е разумно и полезно, макар че от свое име бих казал (по съвсем лични причини),  че работя също така добре в старите павилиони, които наистина са станали по-функционални, но все още излъчват онази атмосфера на пионерите в киното, онази скрибуцаща сила на внушението, която ми е необходима и която ме стимулира.
     И за да приключа с разсъжденията, които ми дойдоха наум по повод „проблема”: първо, смятам, че старанията на тези, които искат да освободят филма от капиталистическата опека, вероятно биха били обречени на неуспех, ако се опитат да променят органичния състав на филма, а не хората, които го администрират. Второто ми разсъждение произтича от обезкуражителното двоумение дали ако се започне да се спори върху необходимостта от филмовия павилион, няма да дойде време, когато ще се запитаме дали самият филм е необходим. Това би било един сериозен въпрос.

     28. Мразя филмовите фестивали. На всички фестивали съществува атмосфера, която не ми се нрави – обстановка като на състезание, което е чуждо на моя темперамент. На фестивалите и коктейлите в Ню Йорк цари същата атмосфера с всички тези хора, които идват там и говорят, говорят, говорят и ме гледат накриво. Ако филм, който съм завършил, не може да участва, ми е безразлично. Радвам се, когато филмите ми имат успех, обаче ми е безразлично, когато нямат. Това, което ме принуждават да правя, след като съм завършил един филм, е единственият аспект от работата ми, който ме уморява.
     Рицоли** е сега седемдесетгодишен и ходи с удоволствие по филмови фестивали. Обича често да пътува с яхтата си. Той ми казва: „Ще се забавляваме чудесно на яхтата, ще видим маса хубави жени и ще си хапнем вкусни неща.” Аз му казвам: „Филмовите фестивали са опасни. Този филм няма нужда от реклама. Присъствието на филмов фестивал не издига престижа ви. Вече им мина времето на филмовите фестивали.” Мразя тази атмосфера на изпит. Мразя пресконференциите. Обаче Рицоли си бърбори все за това... „Трябва да браним знамето си” или тем подобни. Понякога ми става мъчно, омръзва ми да казвам „не” и казвам „да”. Мога да бъда много упорит за всичко, което засяга филма, но за останалите неща не бих искал да съм нелюбезен, затова, ако може, казвам „да”. Не желая да имам караници с Рицоли. И освен това, като изключа работата си, нямам съвсем точни представи. Знам само, че не мога да понасям тази състезателна атмосфера на фестивалите. Още като младеж винаги съм отказвал да участвам в училищните състезания. На състезанията се чувствам безпомощен. Щом се настроя съответно, мога да водя борба, обаче тогава не трябва да съм ангажиран

     29. Ако възприемам въобще филмовия фестивал, то го възприемам главно като празник на изкуството, затова такива мероприятия трябва да протичат в празнична, възбуждаща, провокираща, бурна, жизнена и откровена атмосфера. Културата не е задължително едно безрадостно, скучно и сплашващо явление. Организирането на едно културно мероприятие е само по себе си един вид зрелище (това се отнася и за филма). Ето защо е неестествено предварително да се придава на това мероприятие сковано-празничен, малоумен и анемичен вид. Някои например не могат да разберат колко губи един фестивал като този във Венеция, когато истинската и откровена артистична жизненост бива изместена от външен светски блясък, съмнителна слава и дори ексхибиционизъм.
     Когато културната нетолерантност на едно културно мероприятие стане дотолкова истерична, започвам да се съмнявам дали тази нетолерантност не идва, за да компенсира хилавостта и липсата на истински жизнени културни мероприятия. При един филмов фестивал главното са филмите. Затова би трябвало така, както се приемат и поощряват, успоредно с прожекциите на филмите, разговорите около кръглата маса с цялата им академичност и специализирана деловитост, семинарите – „срещи с автора”, които в повечето случаи приличат на празни и агресивни идеологически и естетически свидетелски показания, така да се приеме и поощри един весел, прелестен карнавал от световен мащаб.
     Същото свободолюбие и безпристрастност би трябвало да се възприемат от подборната комисия на филмовия фестивал. Една комисия, съставена от хора с безспорна критическа чувствителност, които обаче освен нея нямат никакви предразсъдъци и са напълно независими. Живеем в години на инфлация, замъглени от култа към методите, плашим се от научното и идеологическото доближаване до действителността и не се доверяваме по принцип на фантазията, на индивидуалната оригиналност, накратко казано, на личността. Ето защо фестивалите стават все по-често жертва на едностранчиви идеологически изнудвания, защитават само един вид култура, която се разбира като колективно угризение на съвестта, изживява ангажираност и социално помирение.

     30. Лично аз нямам нищо против политическия филм. Филмите с политико-социологическа основа се увеличават все повече и това е резултат на дълбоко почувствана необходимост. Аз обаче не мога да приема да се гледа на политическото съдържание на филма „a priori” като на критерий за една положителна оценка на филма. А да не говорим за онзи неправилен извод от икономико-естетическо естество, на който се позовават от известно време у нас: достатъчно е някой да направи само един филм за селяните от Лукания или за третия свят, като изразходва по-малко от сто милиона лири, и вече може съвсем незаслужено да си мисли с чиста съвест, че е направил кой знае какво независимо от това, че филмът е лош и нищо не изразява.
     Вярвам, че би било хубаво, ако критикът гледа филма заедно с публиката. Струва ми се, че по този начин той ще изпълни трудната си задача, изхождайки от една по-здрава, реалистична и дори стимулираща гледна точка.

     31. Учудващото е, че филмовите критици прилагат критичните методи отпреди сто години за творби, които преди сто години изобщо не биха могли да съществуват.
     Аз не съм добър критик. Аз съм един много лош свидетел. Изопачавам всичко, винаги вземам нечия страна. За полемика не ме търсете. Дискусиите ме отегчават. Духът на критика се изразява при мен винаги под формата на едно съмнение. Това е нещо парализиращо. За моя темперамент критиката е нещо като мазохистична операция. Защо трябва да превръщаме в мумия това, което е дало вътрешен подтик на някой, защо да го омаловажаваме, да го мачкаме, да го гасим? Това е просто една психическа даденост: не мога да понасям хората, които желаят съвсем точно да ме дефинират.

     32. Тъй като не се считам за някакво изключително същество, тъй като съм само един разказвач на истории, всяка от моите истории е действително част от моя живот. Поначало критиката на работата ми – най-откровеното и вярно свидетелство за моята личност – ми се струва винаги неуместна и безсрамна независимо дали е положителна или отрицателна. Чувствам се така, като че ли някой иска да съди човека в мен, защото именно между мен и моята работа съществува цялостно и съвършено единство. Струва ми се, че тогава работата ми се оценява от нахални погледи, на които никой не е дал това право... или все пак те имат това право. Аз обаче имам постоянно чувството, че им липсва уважение и такт. Не бих си позволил да критикувам един човек, който е пред мен: опитвам се преди всичко да го разбера. Внушавам си, че не критикувам никого.

     33. Общо взето, не обичам особено много да гледам отново филмите, които съм снимал. Ако това все пак се случи, изпитвам безразличие. Завесата ми открива нещо мъртво, към което нямам вече никакъв интерес.

--------------------- 
* Филмовият град в Рим.
* * Анджело Рицоли – издател, продуцент на филмите „8 ½” и „Джулиета на духовете”.

Сподели с приятели:
Категория: "Да направиш филм" - Федерико Фелини (откъси) | Добавено от: gemi (2011-01-29)
Прегледано: 399 | Тагове: Federico Fellini, fellini, Федерико Фелини, да направиш филм, Фелини | Рейтинг : 0.0/0
Общо коментари: 0
Само регистрирани потребители могат да добавят коментари.
[ Регистрация | Вход ]

Търси

Васко Абаджиев

Facebook

Васко Абаджиев

Статистика