неделя, 2017-07-23, 6:35 AM

Посетител Guest | Начало | Профил | Регистрация | Изход | Вход

Начало » Статии » Фантаз и Химера-упражнения по безсрамие » "Да направиш филм" - Федерико Фелини (откъси)

"ДА НАПРАВИШ ФИЛМ" - Част 2

КАК ЕДИН КУКЛОВОД СЕ ВЛЮБВА В КУКЛИТЕ СИ

 „ К о г а т о    р а б о т я,  с ъ м    щ а с т л и в „



     1 .Киното и циркът много си приличат. Ако киното не съществуваше, ако не бях срещнал Роселини и ако циркът днес имаше още някаква актуалност като индустрия за забавление, бих станал по всяка вероятност директор на голям цирк, защото циркът е една добра комбинация от техника, прецизност и импровизация. Докато подготвеният и многократно репетиран спектакъл протича, човек се подлага на голям риск, чувства, че живее. Естествено в цирка има и неща, които нямат нищо общо с творческата фантазия, като жирафите, тигрите, изобщо животните. Именно този начин да твориш и едновременно да живееш, без да се съобразяваш с установени правила, както писателите и художниците, нещо повече, да се слееш сам с действието – това е същината на цирка. Това изисква сила, изисква смелост... и, струва ми се, същото се отнася и за филма. Какво е фактически създаването на един филм? Естествено трябва да се постараеш да сложиш в ред известни фантастични представи и после да ги разгледаш много прецизно. В момента обаче, когато филмът се създава, нещо те държи във вътрешно напрежение, което те обогатява, докато работиш – това е животът на екипа, срещите, градовете, които посещаваш за пръв път, за да можеш да осъществиш вярно вижданията си, цялата филмова атмосфера.
     В даден момент трябва да стане ясно дали този, който иска да разкаже на другите за действителността, притежава способността да го направи, защото в противен случай не трябва изобщо да се захваща.

     2. Затова аз се отнасям с дълбоко и пламенно възхищение към автор като Ингмар Бергман. Той е действително високонадарен човек, истински автор на зрелището. Бергман е олицетворение на това, което аз разбирам под понятието „зрелище”. Той доказва, че в изкуството са позволени всички средства. Аз съм гледал само два-три филма на Бергман: „Поляната с дивите ягоди” и „Лицето”. Между другото „Лицето” малко ме натъжи, тъй като това е същата история, която сам бях написал преди четири-пет години и която исках да снимам, разбира се, при други условия. Той е северняк – аз средиземноморец с латински произход. Темата обаче беше съвсем същата. Искам да кажа, че начинът, по който разказва Бергман, богатството на неговия темперамент и преди всичко начинът му да се изразява съвършено са според мен абсолютно необходими за човека на зрелищното изкуство. Имам предвид онова съчетание от вълшебник и фокусник, от пророк и клоун, от амбулантен търговец и проповедник, което трябва да бъдеш, ако искаш да правиш зрелища.

     3. Антониони? Надявам се, че уважението и приятелството, което изпитвам към него, няма да ми повлияят, имам предвид няма да ми попречат да го оценя абсолютно обективно. Това, което ми харесва най-много при Антониони, е неговата упоритост и последователност. Винаги се е старал да остане верен на собствения си филмов модел. Той се наложи не само чрез противопоставяне на натиска на продуцентите, но, ще повторя, преди всичко посредством покъртителната вярност към самия себе си. Той стигна дотам, че наложи направените по негов модел филми на същата публика, която години наред не искаше да го разбере и да го приеме. За мене това е пример, който трябва да се следва. Мисля, че много млади режисьори би трябвало да се поучат от самоуважението и силата на характера, от постоянството, с което защищава филмовите си възгледи.

     4. С удоволствие бих правил филм през 1920-а година и с удоволствие бих бил тогава на двадесет години. Бих могъл да се възползвам от предимствата на епохата на пионерите в киното. Когато започвах аз, киното беше вече частица от археологията, имаше вече история на филма, имаше школи, процесът на интелектуализация беше вече отдавна започнал. В зората си киното беше панаирджийско явление и донякъде считам, че все още е такова.

     5. Нито един филмов автор не ми е повлиял или ако ми е повлиял, то е не повече от всичко останало. Киното като цяло ми е повлияло, но също така са ми влияли и семейството ми, моята религия, моето възпитание, бракът ми, приятелите ми и какво ли не още: всичко, което е рожба на моето време, всичко, което ме е направило такъв, какъвто съм.
     Трябва между другото да кажа, че решаваща беше срещата ми с Роселини. Не защото тя промени собственото ми виждане за нещата, а защото Роселини ме научи да снимам филма така, като че ли отивам на излет с приятели. Той ми помогна да схвана, че един филм е частица изживян живот, че животът не е в разрез с работата, че работата е една от формите на живота. Не трябва предварително да се правят много планове; не трябва да се получава комплекс от камерата. Трябва да се снима животът такъв, какъвто постоянно го възприемаш.
     Роселини е прародителят, от когото произхождаме всички...

     6. Киното – правда? Аз съм повече за киното – измама. Лъжата е винаги по-интересна от истината. Лъжата е душата на спектакъла, а аз обичам спектакъла. Измислицата може да сътвори една по-ярка истина от ежедневната, която е пред очите ни. Нещата, които показваме, не трябва да са автентични. Общо взето, те не са по-добри. Автентично трябва да бъде само вътрешното вълнение, което чувстваме, когато гледаме и когато се изразяваме.

     7. Мислил съм вече да направя филм по произведение на писател, който за даден период истински ме е вълнувал и трогвал – Достоевски. Друт автор, който ми харесваше, беше Гончаров със своя „Обломов”. Но все пак бих желал да поясня, че храната, приета от едно произведение на изкуството – не знам как да се изразя, - ми се струва опасна. Тя би могла да подейства като някаква отрова. За един човек на изкуството приемането на храна направо от живота е най-важното нещо.

     8. Всичко, което се набира по време на замислянето, на подготовката на сценария или при монтажа, е от полза за филма. В действителност случайни или маловажни неща няма. Всичко е важно. Няма идеални условия за създаването на един филм или условията винаги са идеални, тъй като в края на краищата те са направили възможно да се създаде филмът такъв, какъвто е. Заболяването на една актриса, което принуждава да се намери заместничка, разногласията с някой продуцент, злополука, която прекъсва снимането, не са пречки, а основни елементи, от които е съставен филмът. Това, което имаш, е винаги по-добро от онова, които би могъл да имаш. Непредвидените случки не са само част от излета, а самият излет. Единственото особено важно нещо е личната готовност на автора. Да направиш един филм не значи да нагаждаш към действителността предварително изготвени идеи, а да си готов да посрещнеш всичко, което може да изникне в процеса на работа.

     9. Когато подготвям филм, пиша много малко. Предпочитам да рисувам действащите лица и отделните сцени. Добих този навик още когато работех за вариететата в провинцията. От онези времена съм съхранил склонността си, каквото ми дойде наум, да го нарисувам веднага, да претворя в образ всяка идея. Има дори и такива идеи, които се раждат направо в образна форма. „Писанията” идват след това. Това ми се случи например при създаването на образа на Джелсомина. Рисуването е за мен начин да се концентрирам върху проблемите, които изникват при подготовката на даден филм.

     10. Общо взето, тези рисунки имат само практическо значение, свързани са с работата ми като режисьор. Също като сценария, който представлява литературата, вербалната фаза при създаването на един филм. Често се случва по време на подготовката да рисувам скици, проекти и фигури, защото искам да задържа в паметта си някои сцени, дадена ситуация, някоя роля, облеклото на дадена фигура или определено настроение и да си ги изясня по визуален начин. Тези идеи, родени между другото, тези „продукти на случайността” (нахвърляни обикновено върху листчета, върху гърбовете на пликове и т. н.) са пътеводител, по който се ориентират сътрудниците ми: сценографите, художниците по костюмите и гримьорите. За разлика от сценария това образно пояснение никога не се използва и разработва системно, като крайно необходима съставна част от работата. За някои филми правя повече скици, отколкото за други. Това зависи изцяло от характера и изискванията на филма, върху който работя в момента.
     От друга страна, никога не ми е идвало наум да правя рисунки на вече заснети сцени, които биха могли да ме подбудят за това. Това ми се струва така безсмислено, както правенето на шевове на абсолютно готова рокля. С това искам да кажа, че за мен рисуването и проектирането, макар че произтичат от един съвсем естествен инстинкт, нямат определено естетическо предназначение. Те са само един инструмент, едно средство, една брънка от веригата, с която са свързани хрумванията и фантазията в крайния филмов резултат. Дори когато си драскам фигури и правя рисунки, които очевидно нямат професионална цел – карикатурата на някой приятел, който седи срещу мен в ресторанта; някоя настойчиво повтаряща се анатомична подробност, докато чакам на телефона; някоя поза на тялото; едно изражение на лицето; или пък неразгадаеми графични намеци, които си драскам по време на скучни дискусии – както вече казах, в тези случаи се касае за упражнение, за професионален навик, за да може да се улови някой бегъл образ, да се задържи някое много натрапчиво хрумване.

     11. Не съм забелязал дали се придържам към установен метод на работа. Все пак, ако трябва да уточня етапите, през които протича работата ми, бих казал, че в началото съществува винаги един ръкопис, който съответства до голяма степен на структурата на планирания филм.

     12. За да мога да работя, трябва да създам около себе си нещо като колектив от съзаклятници и трябва да изпитвам към сътрудниците си безгранично приятелско чувство. Ние ще преживеем едни и същи приключения, ще имаме общи срещи, общи спомени.
     Що се касае до съвместната ми работа с Флаяно и Пинели, то ние така сме се сработили, че почти никога нямаме чувството, че работим. Пинели и Флаяно, които са доста различни по темперамент, в основата си се допълват, което означава, че когато работят заедно, така поне си мисля, всеки от тях дава най-доброто от себе си. Пинели е писател сценарист... може ли най-сериозният, най-богатият на идеи в Италия. Флаяно пък е особено фино мислещ писател, остроумен хуморист, страстен хронист на италианските нрави, както е известно на всички. Моята съвместна работа с тях се оказа досега много щастлива и много плодоносна.
     Обикновено, когато започва да ми се върти в главата някоя идея – още не напълно изяснена, но вече дотолкова, че не мога да я прогоня, смятайки, че може да роди нов филм, - започвам да я излагам, но без да драматизирам, а така, като че ли разказвам история, съставена от няколко части. От този момент ние се опитваме да правим срещите си колкото може по-малко напрегнати. Стараем се да се поглеждаме колкото може по-малко и когато се погледнем, то да бъде така, че да не се създава тежката и целенасочена атмосфера за работа. Ние си говорим... Беседваме върху въпросната тема, развиваме я... И когато историята започва да получава по-солидни очертания, тогава работата често се разпределя. Пинели се заема с някои сцени, Флаяно с други, аз с останалите, но правим всичко възможно да не ограничаваме това филмово творение, което засега е още проект, да не го вкарваме в точно определени релси, защото аз не мога да работя с един много добре конструиран и строго последователен сценарий. На мен ми трябва сценарий с много гъвкаво поле на действие, и то не за да мога да импровизирам, а за да имам възможност да изграждам определени образи и ситуации по-разгънато. Обикновеният разказ се обогатява и оцветява винаги в процеса на снимането. Не намирам, че е добра онази система, която внушава на актьорите да пресъздадат някоя сцена, без да преминават или променят границите, в които предварително теоретично е било уточнено тя да се изиграе.

     13. Импровизацията е измама, която подлъгва само онези хора, които не са запознати с необходимата за всяка творческа дейност техника. Те считат, че вдъхновението е някакво чудо, че е някакво състояние на хипноза, което те освобождава от необходимостта да се съобразяваш с всичко материално. Наистина би трябвало най-после да се сложи край на легендата за вдъхновения човек на изкуството, който живее извън света. Той трябва да постави своето ясно съзнание в услуга на едно произведение, което има най-строги изисквания, той трябва заедно с това да се съобразява с логиката на своите персонажи, с пробивността на филма, с правилата на техниката, които са особено важни. Импровизацията се свежда само до известно преустройство на чувството спрямо изискванията на дадения момент, например когато се налага в последната минута неща да се промени. Тя засяга винаги само детайла. Цялото все пак трябва да се изготви с почти математическа точност. Създаването на филм изисква създаването на една изключително обхватна организация, която непрекъснато изисква вземането на нови решения. Трябва по сто пъти на ден да се разпореждаш за всеки кадър, за участващите в него, за осветлението, за часа, в който да се снима дадена сцена, за цвета на костюма на даден изпълнител, за думите, които друг трябва да произнесе, за вида камера, който трябва да се използва в даден случай... Ако всичко това не се уточни математически, не е трудно да си представим, че филмът не може да се реализира. Тази прецизност трябва да бъде толкова по-строга, когато се касае за мероприятие, при което трябва да се вземат под внимание и въображаемото, и неизвестното. Не би трябвало обаче математическата точност да означава мъртва схема. Един филм е жива реалност: от една страна, трябва да следваме това, което той от само себе си изисква, а, от друга, трябва да знаем как да го върнем към строгите му вътрешни закони. Не искам да кажа, че работата ми е забулена в мистичност, но бих желал да уточня, че моята система се състои в това да нямам система: аз подхождам към дадена история така, че да разбера какво тя може да ми разкаже.

     14. Когато предварителната работа е завършена, когато забележа, че вече съм се изчерпал, събирам всичкия разпилян материал: рисунки, бележки, диалози, фотоси, изрезки от вестници, и наемам бюро на ново, непознато за мен, и по възможност неизвестно за другите място. След това давам във вестниците малко обявление, приблизително със следното съдържание: „Федерико Фелини е готов да приеме всички, които искат да го посетят.” В следващите дни приемам стотици хора. Всички луди от Рим се появяват, а с тях и полицията. Получава се една сюрреалистична щуротия, обкръжение, стимулиращо ме във висша степен. Аз разглеждам всички внимателно, присвоявам си по нещо от личността на всеки посетител. Някой ме грабва с тиковете си. При друг ме възхищават очилата му. Заради някое ново лице, което съм открил, понякога вмъквам нов образ в сценария. Аз оглеждам хиляда, за да взема двама в моя филм, обаче попивам останалото в себе си. Те сякаш ми казват: „Разгледай ни добре, защото всеки един от нас е камъче от мозайката, която ти се каниш да наредиш.”

     15. Всичко се развива така, като че ли от самото начало между мен и филма, който предстои да бъде създаден, е имало пълно разбирателство. Като че ли готовият филм е съществувал извън мен, също както – mutatis mutandis – законът за гравитацията е съществувал, преди да го открие Нютон. Трябва да намериш собствения си път през това първично мочурище и да се валяш в него, докато откриеш от какво ще изскочи искрата. Не може нищо да се насилва, трябва да се изчака, докато нещата отидат по местата си. Трябва да притежаваш дарбата да се съобразяваш с най-малките подробности: начина, по който някой пуши, друг как ходи... Всеки детайл открива един нов свят. Виждаш, че от една дупка се подава опашчица, издърпваш я и се появява слон.

     16. Най-важното сега е подборът на лица и глави – човешкият пейзаж във филма. Благодатна почва, която да придаде на филма специфичен характер, съставена от срещи, интервюта, непринудени разговори, от вулкан от погледи и усмивки. Днес вече не знам дали моят начин на работа произтича от мързела ми или от суеверието да остана верен на този ритуал, който е способен да придаде на филма истинско излъчване. По време на тези срещи съм в състояние да разгледам до пет-шест хиляди лица и точно тези лица ми посочват начина на поведение на моите герои, индивидуалността им и даже цели епизоди от филма. Аз търся за моите филми впечатляващи, характерни физиономии, които при първото си появяване на екрана сами да изразят всичко.
     Аз бих могъл да кажа на артистите в моите филми: „Бъдете каквито сте и не се тревожете.” Резултатът е винаги положителен. Всеки има лицето, което му подхожда и не би могъл да има друго: природата никога не се лъже.

     17. Естествено има актьори, които предпочитам за някой определен образ, изграден вече в представите ми, и за които пиша нови роли. Най-важното обаче е лицето. Едно ново лице, което съм подбрал измежду много други, може да обогати филма, напълно да го промени.
     Избера ли веднъж артистите, ние ставаме приятели, аз се влюбвам в тях така, както един кукловод се влюбва в куклите си.

Сподели с приятели:
Категория: "Да направиш филм" - Федерико Фелини (откъси) | Добавено от: gemi (2011-01-30)
Прегледано: 434 | Тагове: Federico Fellini, fellini, Федерико Фелини, да направиш филм, Фелини | Рейтинг : 0.0/0
Общо коментари: 0
Само регистрирани потребители могат да добавят коментари.
[ Регистрация | Вход ]

Търси

Васко Абаджиев

Facebook

Васко Абаджиев

Статистика