Но нека сега да се върнем отново към съчетаването на отделни независими художествени форми, както е например при песента, където изразяването като цяло е разкрито най-напред чрез думите, чрез стиха, а след това още веднъж – чрез музиката. Двата елемента така прилягат един към друг, че създават ново единство, при което обаче тяхното различие все още остава отчетливо забележимо. Това свързване наподобява сполучлива брачна двойка, в която от приликата и взаимното съответствие се получава единство, което не накърнява личността на отделните партньори, но не прилича и на детето, създадено от тях, в което неразделно са се разтворили двата елемента.
Аналогично е положението и в театралния спектакъл, където не само сценичната пластика, но и диалогът трябва поотделно да разработва цялостната тема: пропуските в единия елемент не могат да бъдат компенсирани от другия в никакъв случай. Задачата на театралния режисьор се състои в това – чрез цветовете, формите и тяхното движение, чрез характера и външността на актьорите, чрез мимиката и жестовете им, чрез оформлението на пространството, разпределението и движението на телата в него да представи пред очите на публиката и съдържанието на едновременно протичащия диалог. В това представление не бива да има прекъсвания, освен ако те нямат характера на разделителна пауза, на цезура, което все пак не означава спиране на действието, а е съставна част от него. Спектакълът не бива например под влияние на диалога изведнъж да стане безизразен и празен. Но и най-сгъстеният диалог не може да замени загубата за очите, незабелязано да ги пренесе отвъд дупките в изобразителното оформление. По съшия начин и прекъсването на диалога е възможно само като пауза, но не и като епизодично преминаване на спектакъла изцяло в областта на видимото. Може да се осъществява, при това доста успешен контрапункт чрез противопоставяне между външнозастиналата игра и протичаща успоредно с нея жива размяна на реплики, между пауза в диалога и многозначително в своето безмълвие действие, но само ако паузата и действието предварително са разработени едно спрямо друго, а не се редуват „щафетно”, последователно заменяйки се изцяло във всяка отделна част, но само в такъв смисъл, според който хармоничното изпълнение на едно музикално произведение може да се разнообрази чрез непрекъснатото зазвучаване или затихване на различни гласове или инструменти.
ДИАЛОГЪТ ТРЯБВА ДА БЪДЕ ЦЯЛОСТЕН
Оттук става ясно колко абсурдна е днешната практика, толкова популярна и често препоръчвана тъкмо от най-взискателните режисьори: художественото оформление почти изцяло да се поеме от изображението и само отделни кулминационни точки в общуването на действащите лица да бъдат допълвани от диалога. Формалният принцип, използван тук, очевидно се състои в успоредно протичане на един силно сгъстен визуален компонент и значително по-рехав, изпълнен с паузи речеви компонент (диалогът обикновено е съвсем несвързан и непълен, а дългите прекъсвания в него са неминуеми), той по-скоро се опира на представата, че на някои предпочитани места словото може да бъде извличано от изображението като един вид негова концентрация. По този начин се оказва съвършено пренебрегнато необходимото разграничение на различните средства, в резултат на което диаложните фрагменти изненадващо смешно изникват от една пустота, в която се реят без опора. (Това въздействие в никакъв случай не се обуславя просто от липсата на слухово дразнение – неговото отсъствие въобще не оставя усещане за „дупка”, ако е използвано като смислова разчленителна пауза вътре в звуковия ред – и неприятното усещане в никакъв случай не може да се отстрани чрез запълване на тишината с музика или шумове: по-горе вече показахме, вземайки за пример песента, как дори в областта на звучащото могат да се съчетаят музика и слово като отделни завършени произведения. Ако диалогът не беше надробен, а обединен в големи блокове, всеки от които да има завършена и непрекъсната структура, тогава бихме си спомнили, и то не на последно място, за великия пример на Бетовеновата Девета симфония*, чийто опит по-късно беше възобновен по сходен начин от Малер** – където във връхната точка на композицията звученето на оркестъра е допълнено от хор, така че от този момент нататък творбата се разгръща на по-широка, по-монументална основа. Но в говорящото кино дори този метод не би помогнал, защото даже това не би могло да заличи разликата във визуалния стил между немите сцени и онези, към които е прибавен диалог.)
Но не всеки може да разбере невъзможността от „истинско” спояване на слово и изображение в кинематографичната практика просто защото със започването на диалога картината никога не спира и действието в нея продължава да протича без никакво прекъсване – поне погледнато външно, макар да не е винаги художествено изразително, - така че става дума всъщност за цялостно изграждане на изображението с успоредно протичащ диалог, който от време на време се включва, т. е. за форма, която съответства на нашия закон за „паралелността”, но не и за „спояването”. Основният недостатък дсе крие в откъслечността на диалога. (Ако използването на обратния принцип, определян от прекъсването на диалога в полза на изображението, е осъществимо, без да изглежда сетивно неестествено, то причина за това е чисто психологическият факт, че прекъсването на диалога все още не означава прекъсване в звуковия ред на произведението – както би било при изчезване на картината, - защото тишината не е „нищото”, а позитивна среда за разпространение на звука, празният фон, на който той се откроява. Но ако нещо не дразни чисто психологически, това още не означава, че то е художествено допустимо.)
И докато тези трошички диалог продължават да означават само доведения до минимум компромис на твореца пред изискванията на филмовата индустрия и разпространението, всякакви принципни забележки ще бъдат излишни. При това положение дори самият творец гледа на своята творба като на не съвсем „чист” филм в истинския смисъл на думата, т. е. като на ням филм, който на места е повреден от враждебната намеса на един чужд принцип. Но ако той смята, че с премахване на театралността, която се крие в оскъдното използване на разговорната реч, ще се стигне до една по-самостоятелна художествена форма, наречена „говорящо кино”, то това доказва, че му липсва усет за собствения занаят. Колкото по-пестеливо са използвани думите, колкото по-категорична е заложената в изображението форма, толкова по-отчуждени, дразнещи и смешни изглеждат трошичките диалог и толкова по-ясно става, че тук действат средствата на немия филм и нищо друго.
Здрав творчески инстинкт развиват в себе си чисто занаятчийски настроените труженици на филмовото производство, които чрез добросъвестни всекидневни занимания с техническите средства са развили определено чувство за съответстващите художествени изисквания и отчасти заради тази причина пристъпват все по-категорично към „100-процентовия” диалог, който, повече или по-малко разпокъсан, съпровожда филма по цялата му дължина и по този начин изпълнява основно условие за съчетаването на две изразни средства. А ако успоредно с това се отстъпи още по-радикално от завоюваната вече изразителност на движещото се изображение, тогава би била удовлетворена, както ще видим по-нататък, и естетическата ситуация, възникваща с появата на диалога. Но липсата на достатъчно звукови творби със задоволителна художествена стойност показва, че дори по този начин дисонансът между слово и картина няма да бъде преодолян: киното все повече се приближава до театъра, без да умее още истински да се отказва от новопридобитото очарование на изображението.
Условие за използване на речта в киното следователно е цялостният непрекъснат диалог, протичащ без празнини и завършен в себе си като художествено произведение. Остава въпросът, дали това условие може да бъде изпълнено и въпреки това киното да остане художествена форма, която принципно се различава от театъра.
----------------------------------
* Деветата симфония на Лудвиг ван Бетовен завършва с внушително хорово изпълнение по стихове на Шилеровата „Ода на радостта”.
** Густав Малер (1860 – 1911) – австрийски композитор и диригент, представител на неоромантизма. В творчеството си се стреми към значително философско обобщение, което често го кара да търси единството на слово и музика.Освен в своите песенни цикли Малер прилага този похват на използване на големи хорови партии във финала на ІІ симфония (по стихове на Фр. Клопщок) и на ІІІ симфония (по стихове на Фр. Ницше), както и в VІІІ симфония, където използва текста на един средновековен химн и заключителната сцена от ІІ част на Гьотевия „Фауст”.
МОГАТ ЛИ ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО ДА БЪДАТ СВЪРЗАНИ
ПО НАЧИН, КОЙТО ДА СЕ РАЗЛИЧАВА ОТ ТЕАТЪРА ?
Своеобразието на новата художествена форма би могло да се състои най-напред в коренната разлика между театрално и филмово изображение. Тя изглежда вложена изначално в повечето филми и сякаш се доказва от самата практика. И все пак не става ясно защо средствата, характерни за изображението в киното, са недостъпни за театъра. Фактът, че театърът като художествена форма остава това, което е, дори ако заменим живия актьор с изображение, е безспорен, а в най-скоро време телевизията ще го докаже и на практика. Превръщането на естествените цветове в черно-бели не е непостижимо за театъра, то впрочем не е съществен белег и на киното. С помощта на въртящата се сцена и други подобни съоръжения отскоро и театърът овладя преместването на цялостното изображение, което киното постига чрез движение на камерата – разбира се, в скромни граници, но когато се изследват принципни различия, степента не е важна. Фотографското изобразяване на средата е възможно и върху сцената, както доказа модерният театър*. А що се отнася до промяната в разстоянието и ъгъла, от който се наблюдава, или до рязката смяна на гледните точки, посочвана обикновено като отличителен белег на киното, не разбирам защо това да е принципно недостижимо за театъра само защото все още не може да се осъществи технически. И то след като сценичната техника на модерния театър значително разшири нашите представи за изразните възможности на театралния спектакъл. Истина е, че театърът в настоящия си вид не може нито да изменя разстоянието и ъгъла, от който наблюдава зрителят, нито пък да скача от едно място на действие в друго, които киното постига с монтажа. Но е достатъчно да си представим само телевизията, за да открием, че онова, което днес е технически невъзможно в театъра, какъвто го знаем, утре може да стане вече всекидневие.
Затова трябва да цари яснота по въпроса, че киното е наистина изкуство, но в никакъв случай не изолирано и напълно откъснато. Онова, което в естетически план можем да противопоставим на неподвижното плоско изображение на неподвижните тела, е движещото се изображение. То обаче не присъства само в киното, но и в танца и пантомимата, като не е много сигурно дали неговите особености на механичен запис са по-съществени от общите свойства, които го свързват с танца и пантомимата. И ако бъдат пренебрегнати точно тези общи черти, както често се случва в чест на един новосъздаден вид, никога няма да се стигне до правилно оценяване на киноизкуството. Изкуството на движещото се изображение е толкова старо, колкото и другите изкуства, колкото самото човечество, а киното не е нищо друго освен най-новата форма, в която то намира израз, при това форма, която ще достигне висотата на останалите изкуства само ако се освободи от оковите на механичното копиране и се превърне в чисто творение на човешките ръце, каквото е рисуваният филм.
Следователно сценичното и филмово изображение не се различават коренно. Откъдето следва, че и опитът, натрупан от театъра при „обогатяване” на своя тип изображение, можем направо да приложим в говорящото кино. От какъв характер е този опит? Той показва, че всички експерименти за подобно визуално обогатяване много скоро се оказват отстъпление от сериозното театрално изкуство. Ако не се щадят нито декорите, нито сценичните механизми, изображението ще започне по-скоро да отклонява от естетическото слово на автора, вместо да го подчертава. Тъкмо в това се състои предпоставката, че театралният спектакъл служи да накара словото да зазвучи по такъв начин, който ще му отрежда първостепенно значение дори ако изображението се ограничи само в допълнително обогатяващо въздействие. Нима би могло да се стигне до нови форми, ако тази основна предпоставка се пренебрегва?
Очевидно опасността, че публиката вече няма да може да следи внимателно театралния диалог, ще бъде толкова по-голяма, колкото той е по-прост. Формата на драмата, както всяко друго изкуство, може да съществува в различна плътност, от мисловно натежалите плетеници на Шекспир, които дори при чиста рецитация, без всякакво изображение, поставят човешката схватливост пред почти неразрешими задачи, до най-свободните, елементарно конкретни диалози. По-простите и най-прости форми, които обаче в никакъв случай не отстъпват в художествено отношение на по-концентрираните, вероятно понасят и по-пищно изображение, без да изглеждат от това твърде кратки. Досегашната литература не притежава много произведения от този вид, а те биха могли да бъдат повече, ако драматургът успее предварително да си представи своята бъдеща творба в изобразително наситената форма на спектакъла, та не би ли могъл той самият да твори и чрез двете средства, за да създаде самостоятелно „двуглавото” си произведение. Ако везните постепенно се накланят в полза на изображението, най-напред бихме стигнали до художествени творби, в които пластика и слово са представени с еднаква значимост, а накрая и до такава, в които изобразителността все повече надделява, докато ролята на диалога се ограничава до онези допълващи функции, които изпълнява изображението в театралния спектакъл.
Не е лесно да се прецени дали подобни произведения означават и нов самостоятелен художествен вид. Може ли просто изменение на количественото съотношение да доведе до нова форма на изкуство? Изпълнението на голям балетен състав може да се съпровожда само от една флейта, а на една-единствена балерина – от голям симфоничен оркестър; от това видът изкуство не се променя. Решаването на въпроса, дали имаме работа просто с някаква разновидност на театъра или със своеобразен художествен вид, който заслужава собствено название, засега не е толкова спешно. Напълно достатъчно би било, ако се окаже, че сме стигнали до реално обогатяване на нашите възможности за изобразяване на света, че е създадено средство, което позволява на творците да кажат неща, за които досега не е съществувал език. Много по-важно е обаче да се разбере как стоят нещата с жизнеността на художествения вид, който теоретично обосновахме.
---------------------------------
* Когато говори за фотографско изобразяване на средата върху сцената, Арнхайм има предвид някои театрални експерименти на художествения авангард през 20-те и 30-те години, при които фотографии и кинокадри се използват не само като сценично оформление (вместо декор или част от декора), но и като част от самото действие. Такъв характер има първият филм на Айзенщайн – „Дневникът на Глумов”, заснет за театралната му постановка по А.Н. Островски „И най-мъдрият си е малко прост” от 1923 г.. По-последователно работи в тази област Ервин Пискатор в някои свои спектакли от втората половина на 20-те години.
